Descripción del Edificio

  • Introducción
  • Portadas de la Catedral
  • Cúpula
  • La Sala Capitular
  • Sacristia
  • Crujía
  • Altar Mayor
  • Altar del Perdón
  • Altar de los Reyes

Las Torres

  • Torres Campanas

El Coro

  • Coro, el facistol, reja del coro, libros de coro, órganos

Las Capillas

  •  Capillas de Catedral, Capilla de las Reliquias, Capilla de San Felipe

Estilos Artísticos


Introducción1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 77.

La Catedral de México ocupa un espacio rectangular y mide interiormente ciento nueve metros, noventa y seis centímetros de largo, por cincuenta y cuatro metros, cincuenta centímetros de ancho.2 Consta de cinco naves atravesadas por el crucero. La nave central, más alta, está techada con bóvedas de cañón con lunetos; las naves procesionales las presentan vaidas cuyos ornatos las hacen parecer de platillo. Las naves más exteriores forman siete capillas hornacinas de cada lado y a los lados del ábside se abren, del lado de la Epístola, la sacristía, y del Evangelio, la sala capitular. Las capillas están techadas, las más antiguas, con bóvedas de crucería, así como la sala capitular, la sacristía y los vestíbulos del lado del norte. El ábside ocupado por la capilla real, ofrece la forma de un rectángulo terminado por un trapecio. La nave central presenta una puerta al sur y otras dos las procesionales; éstas ofrecen también puertas del lado del norte con vestíbulos, como se ha dicho.

Los brazos del crucero, que también están cubiertos con bóvedas de cañón con lunetos, tienen en sus extremidades sendas puertas, al oriente y al poniente; en el centro del crucero se forman cuatro pechinas que sostienen la airosa cúpula con su tambor.

Presenta, pues, nuestro edificio una forma piramidal, ascendiendo desde las partes más bajas, o sean las capillas, a las bóvedas de las naves procesionales; en seguida a las de las bóvedas de la nave central y del crucero y luego al cimborrio. En el esquema constructivo que publicamos puede verse la lógica de la construcción, que comenzó por las partes inferiores para llegar a poder edificar el cimborrio y después lo que resta del edificio hacia el sur para concluir con su fachada.

La estructura viene a complementarse por los botareles que trasmiten los empujes de las bóvedas más altas sobre las más bajas, para ser nulificados por los sólidos muros que rematan el edificio. Las naves se encuentran separadas por gruesos machones que presentan cuatro medias muestras en sus caras y la misma disposición se ve en las separaciones de las capillas; en la parte alta los arcos formeros y torales están formados por la prolongación del fuste de cada media muestra hasta encontrar su correspondiente, sistema original que no se encuentra en otros edificios. La disposición de las naves permite iluminar perfectamente el templo con ciento setenta y cuatro ventanas.

Ocupando dos espacios de la nave central se ve el coro, que se halla rodeado de muros en tres de sus lados. El trascoro está ocupado por el altar del Perdón, frente al cual quedan dos tramos de la nave central y corresponde a la puerta principal que también se llama del Perdón. Cierra el coro una hermosísima reja que da salida a una crujía que conduce al presbiterio, donde se alza un altar que ha sido llamado ciprés. En la parte exterior del coro se ve una riquísima tribuna, volada en que unos hermosos ángeles sostienen el ambulatorio y su balaustrada. Sobre los dos primeros espacios que ocupa el coro, se levantan órganos monumentales, de madera tallada y dorada.

Tal es, a grandes rasgos descrita, la parte arquitectónica de nuestra Catedral; vamos ahora a hablar del interior y, al hacerlo, detallaremos la historia de cada uno de los elementos que constituyen esta obra magna.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 77.
2 Medidas que da el arquitecto Mariscal en su obra citada.


Portadas de la Catedral de México1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 79-82.

La Catedral de México ostenta siete puertas. Tres corresponden a su fachada principal, dos a los brazos del crucero y las otras dos a los pies del templo, hacia el norte. Cada una de las puertas citadas es el centro una portada. Como cada una de dichas portadas da un espíritu de arte peculiar y diverso, es necesario estudiadas separadamente.

Comenzaremos por las más antiguas: las que se abren  del lado del norte. Es seguro que estas portadas las más primitivas de nuestra iglesia mayor. No '10 lo revela su estilo, sino los datos históricos que poseemos acerca de la construcción del edificio: puede asegurarse que para 1615 estaban concluí das. Su espíritu parece invocar el de aquel hombre tétrico y genial que se llamó Felipe Il. No existe en la historia del arte de América construcciones más apegadas al llamado herreriano que tales puertas, que sólo pueden ser igualadas por las interiores de la sacristía y la sala capitular. Revelan una austeridad inigualable: sobrias pilastras dóricas talladas en chiluca criolla, nombre que se aplica al granito, a esta piedra que hiere nuestras manos con el rigor de su dureza simbólica encuadran la portada. Las pilastras sostienen un frontón triangular; a los lados, exiguos ornatos piramidales y al centro la puerta con arco de medio punto que ofrece por ador- no único la clave graciosamente esculpida; son puertas terríficas por las que sólo parece penetrar a gusto a nuestra santa iglesia, el helado viento del norte a que se abren gustosas. Un detalle más humano como obra del transcurso del tiempo se encuentra en el propio ábside del templo vigilado por estos dos centinelas laterales: un nicho construido en suave estilo neoclásico con el Cordero Pascual; abajo de él se lee una inscripción tomada del Salmo 114: LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES.

Tales son las portadas del lado del norte de la catedral.

En antigüedad siguen las tres portadas que decoran la fachada principal. Comencemos por la del centro. Su historia es complicada. Fue concluida en 1672, durante el gobierno del virrey marqués de Mancera, pero esto debe entenderse en 10 que se refiere hasta la cornisa del segundo cuerpo, porque la parte alta fue construida en época posterior.

Describamos esta magnífica obra de arte del virreinato. El primer cuerpo consta de dos pares de columnas de orden tosca no que equivale al antiguo dórico, coronadas por su entablamiento completo con triglifos y metopas y la cornisa sostenida por canecillos. Las columnas forman resaltos a ambos lados de la estructura y entre ellas se ven nichos con grandes estatuas de piedra de Villerías, que representan a los apóstoles San Pedro y San Pablo. En el segundo se lee claramente la firma de Miguel Ximénez y la fecha 1687. Es casi seguro que él mismo fue el autor del gran relieve que ocupa el cuerpo central de esta portada, que podemos describir así: sobre la cornisa del primer cuerpo se levanta un ático con sus resaltos correspondientes a las columnas que sirven de pedestales a otras de orden jónico, cuyo primer tercio está adornado con fajas en forma de sierra y los otros dos acanalados: los capiteles son jónicos de balaustre. En los intercolumnios se ven dos estatuas que represen- tan diversos santos; el centro se halla ocupado por un gran alto relieve tallado en la misma piedra de Villerías; su asunto es la Asunción de Nuestra Señora, patrona de la santa iglesia, y la obra está trabajada con gran sentido artístico no exento de audacia, como convenía a semejante lugar. El marco que lo circunda, hecho de cantera suave, recuerda los marcos tallados y dorados de madera. Sobre este segundo cuerpo se ve igualmente un entablamiento completo. El friso es convexo, todo cubierto de finos relieves, como correspondía al estilo barroco en que está construí da la obra. La cornisa corresponde al mismo estilo jónico. Sobre dicha cornisa, pero obra ya muy posterior, se desplanta un gran ático con pilas trillas que prolongan las columnas hacia lo alto y entre las cuales se ven finos motivos esculpidos en piedra. Al centro, sobre el gran alto relieve, un medallón orlado de guirnaldas con el escudo nacional que antes, naturalmente, era el escudo real de España. Di- versos artífices trabajaron en la obra de este escudo. Parece ser que era de piedra dorada con guarniciones de bronce también dorado. A fines del siglo XVIII se pagan al platero Caamaño mil ochocientos pesos por dos coronas y dos bandas con sus letreros, todo de bronce dorado, para las columnas y el Plus Ultra del escudo de armas. No sabemos si tal escudo existía o fue derribado cuando se levantó el cuerpo central .de la iglesia, ya en época de Tolsá, para construir el reloj; sin embargo, las cuentas seguidas indican que se hizo todo en la misma fecha. Corona el ático de que hemos hablado un frontón curvilíneo que descansa en las pilastrillas más exteriores del ático y en dos fajas que prolongan hacia arriba las otras dos pilas trillas. Sobre toda esta estructura se levanta el cubo que sostiene el reloj que se halla coronado por el gran grupo de las tres Virtudes Teologales, esculpidas en piedra por el insigne artífice Manuel Tolsá. Las seis piedras de chiluca de una vara y dos tercios para estas estatuas costaron mil pesos y las vendió don Marcos de León. Bastantes dificultades hubo para traerlas desde la cantera al sitio donde debían ser labradas y todavía resultó que los oficiales del escultor Sandoval desbastaron la piedra más importante con tanta torpeza que la echaron a perder y él se obligó a traer otra igual a su costa, para la obra. Tolsá cobró por las tres estatuas cinco mil quinientos treinta y nueve pesos, más mil quinientos por la cruz y cáliz para la Fe, el ancla para la Esperanza y la llama para la Caridad, todo de bronce dorado a fuego. Su recibo tiene la fecha de 10 de diciembre de 1812.2 Tolsá, artífice genial que salva con su so- la presencia nuestro paupérrimo arte neoclásico, elabora tres figuras que bastan a darle nombre a quienquiera. No son del todo originales: en las viejas esculturas de piedra que coronan la fachada que ve al norte del Sagrario, se pueden encontrar sus modelos, pero Tolsá desarrolla en ellas su genio escultórico que debe su éxito a haber amalgamado con el espíritu académico neoclásico, muy Luis XVI, algo del fuego inextinguible del arte barroco que él había aprendido bien de aquel incomparable artista barroco, quizás el único es- cultor barroco por antonomasia, el Bernini. Así, esta trilogía, esta unificación de dramas, de los dramas más acendrados que la humanidad haya presenciado en Sus tres símbolos supremos, la Fe, la Esperanza y la Caridad, se ven representadas en una forma más arquitectónica, más que escultórica, humana, casi divina. Hay que ver de cerca desde una de las torres tal grupo para darse cuenta del significado artístico y espiritual que encierran: el niño que se acurruca a los pies de la Caridad, con un sentimiento que le hace olvidar su papel de santo de iglesia, atisba hacia abajo y se estremece ante el peligro del abismo que se abre a sus pies; así, la matrona 10 socorre no por el frío o el hambre que siente, sino por el pavor humano que lo invade. La portada ostenta una gran inscripción votiva en el ático que corona el primer cuerpo, que dice así: "D. O. M. SSᵐᵃᵉ Q. V. L. MARIÆ IN CŒLOS ASSUMPTÆ.

Carᵒ II Hísp.ᶸᵐRex&Regᵃ. Gen.ͥ ͯ D. Mariana Tut.ͯ  &Regn.ᶸᵐ Gouer ͥ ͯ  Regioque nomine. D. Antᵒ||Sebast|ᵒ d. Toledo Marchio de Mācera. Nouæ Hispa.ᵃᵉ Prorex. hocfideitestim.ᶸᵐ a. Carᵒ. I°. Inuic- || toImp.ʳᵉ V. Cū. Cathol.ͨᵃRelíg.ᵉ in hoc NouoOrbefundatum&. a. tribᵒPijsSuccessoribᵒ Philip || pisRegᵒexpensisextructum in reuerentie&gratit.ᵃ monumentū, D. O. C. Anno 1672. 11 Non fecitt aliter omni Nationi. -Psalm; 147."

A los lados de esta portada principal y separadas de ella por grandes contrafuertes que se unen al cuerpo del edificio por medio de ménsulas invertidas, aparecen otras dos magníficas portadas cuya descripción p sintetizarse así: el primer cuerpo es del mismo dórico, o sea toscano, que la principal, con su en miento completo, pero a un nivel más bajo que d la portada central. El arco igualmente de medio punto, con graciosa clave en su centro. Sobre la cornisa un ático con los resaltos correspondientes al cuerpo bajo que marca el entablamiento de las columnas inferiores, das pares de columnas salomónicas de grueso relieve, enrollado su fuste con ornatos entre las salientes. Los capitales son corintios y corona todo un entablamiento completo, más sobrio que el de la portada central. Al centro, en marcos que imitan obra de ensambladura, se ven dos altos relieves, en piedra de Villerías, que representan, uno el momento en que Jesús entrega las llaves de la Iglesia a San Pedro, y el otro, de bellísima inspiración, la nave de la Iglesia.

Hasta esta cornisa que corona los cuerpos descritos, se había terminado la obra en el siglo XVII. A fines del siglo XVIII, cuando se concluyó el edificio, se agregaron los remates que pueden verse aún y que constan fundamentalmente de un escudo pontificio en un medallón orlado por guirnaldas y macetones a cada lado del escudo, a cuya vera se ven niños esculpidos en piedra. Estos niños son obra del escultor Ignacio Sandoval, que cobró por cada uno cien pesos según recibo firmado el 31 de diciembre de 1790.3

Es sin duda por tal diferencia de fechas entre las dos construcciones, por 10 que se puede notar la diversidad entre ambas obras: a un barroco mesurado de la parte baja, corresponde arriba una concepción mucho más ornamentada; desde luego se ha roto la escala: esos niños traviesos que están jugando al lado de los macetones, nada tienen que ver con las figuras hieráticas, proporcionalmente más pequeñas, que se ven en la par- te baja. Fue Ortiz de Castro el autor de dichos remates, como puede verse en su proyecto, y la realización parece haber sido perfecta. El espectador se siente conminado por varias tendencias: desde el punto de vista crítico, indudablemente es un error haber agregado motivos que le disuenan con la estructura solemne de la parte baja. Desde un punto de vista más humano, en que el arte olvida sus togas doctorales y se dirige al espíritu en forma directa, este sentido más realista, más pintoresco, nos conmueve y nos agrada. ¡Qué mucho que la fachada del templo haya perdido en homogeneidad 10 que ha logrado en sabor humano, en vitalidad, en espíritu! Los que antes censuramos tales discordancias, no podemos menos de, reconociéndolas, tolerarlas en una comprensión más amplia y más magnánima de la crítica.

La portada que mira al lado del poniente fue concluida el 5 de agosto de 1688, gobernando la Nueva España el virrey conde de la Monclova. Se conoce que en 1 Es esta portada del templo catedralicio una buena muestra del arte barroco sobrio. Se compone de tres cuerpos y un remate. El primero consta de dos pares de columnas dóricas, léase toscano, con su entablamiento íntegro. Entre cada par de columnas se ven nichos con estatuas de mármol que representan diversos santos. El segundo cuerpo se halla formado primeramente por un ático en cuyo centro se lee la inscripción conmemorativa que a seguidas reproducimos:

“REYNANDO EN ESPAÑA Y EN ESTE NUEVO MUNDO EL CATOLICO CARLOS 2o, Y SIENDO VIRREY DE ESTA NUEVA ESPAÑA DON MELCHOR PORTO CARERO LAZO DE LA BEGA, CONDE DE LA MONCLOVA, SE FENESIO ESTA REAL Y ESPECIOSA PORTADA EN 5 DE AGOSTO DE 1688 AÑOS. Y SE REEDIFICO EN 1804."

Sobre el ático se desplantan cuatro columnas jónicas que corresponden a las inferiores. En los intercolumnios, ventanas alargadas con remate trapecial y al centro una más amplia con remate escarzano y su marco ornamentado con discretos relieves en piedra. Lo 'mismo que un pequeño antepecho que descansa sobre el ático. Sobre la cornisa del entablamiento jónico del segundo cuerpo hay otro ático más pequeño, con sus resaltos proporcionados. El tercer cuerpo no ofrece sino dos columnas salomónicas con ornatos en relieve en las entalladuras de su curva y con capiteles corintios, como corresponde al sitio en que están colocadas. A los lados de las columnas dos nichos con otras dos esculturas de santos, en piedra de Villería. Al centro una gran ventana circular con su perímetro ornamentado con relieves en piedra y circunscrita toda ella en un marco rectangular. Esta disposición parece improvisada y no causa buen efecto. El entablamiento del tercer cuerpo se prolonga a ambos lados del frontón roto que constituye el remate, para cobijar las estatuas que se ven a los lados. El remate se halla constituí do por el frontón roto de que hemos hablado, que está apoyado en un muro de bellas curvas laterales terminado por un cornisuelo curvilíneo rematado por una cruz. El espacio libre que se ve entre las cornisas que forman el frontón estuvo' ocupado por un gran escudo con las armas reales de España. En la actualidad se ve desnudo, con gran mengua de la composición arquitectónica de la portada.

Por el lado del poniente del templo se ve otra portada, semejante a la anterior en un todo. La inscripción que ostenta dice así: “REYN.ͩ ͦ EN ESPᵃ. Y EN Este Nuevo Mūndo. elCathᵒ. Carlos II y siēndo virrey, desta Nᵃ. Espᵃ D. Melchor Portocarrero Lazᵒ. de la Vega Cōde de la Moncloua se dio principio a esta Real y Especiosa Portada en beinte y siete de Agosto de 1688 años y se acauo 8 de octubre de 1689 años  gou.ͩᵒ el Ex.ᵐᵒ Sr. D. Gaspar de Silva Cōde de Galu.ᵉ”.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 79-82.
2 A. C. M..., Cuentas de la fachada y torres, tomo II, fol. 420.
3 A. C. M. Cuentas de la fachada y torres, tomo 3, foI. 1077.


La Cúpula de la Catedral de México1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 85-86.

Hemos hablado antes de la historia de esta parte templo. Indicamos allí que no sabía Tolsá pudo aprovechar la pesada cúpula estrenada en 1666 para construir la su- necesidad de hacer una nueva del todo. Ambas estructuras casi se decide uno por opinión. Sin embargo, no hay dato que lo. Dejando planteada la hipótesis, describiremos someramente esta magnífica cúpula que, constituye una de las expresiones más espirituales del arte en México.

El tambor es octogonal y se desplanta sobre una cúbica cuyos ángulos ostentan balaustradas a la parte exterior de las pechinas. El tambor es una estructura sostenida por pilastras jónicas  cada dos a cada extremidad de los lados del octágono que lo forma y al centro se ven columnas del mismo orden con los fustes lisos, que forman las ventanas de la cúpula. Sobre los capiteles jónicos de pilastras y columnas  corre un entablamiento cuyo friso se realza en el cerramiento de cada ventana para soportar un curvilíneo rematado por cartelas con escudos pontificios.  Arriba de las columnas hay remates, al lado  frontones, que ostentan flameros, y sirven las balaustradas que rematan el tambor.

La media naranja se desplanta un poco más arriba de estas balaustradas sobre una gruesa moldura, un toro se ve una gruesa faja que circunda el octágono que constituye el anillo de la cúpula. De los ángulos de  dicho octágono surgen hacia arriba fajas que dividen la cúpula en secciones. Cada paño de la misma se halla formado por dos fajas laterales y un triángulo central, roto a su medianía, para cobijar un círculo en relieve. Las partes rehundidas de este ornamento fueron cubiertas con azulejos verde claro, que con el tiempo han adquirido una pátina que apenas los distingue de la cantera en que está labrada la obra. Las fajas angulares, al llegar a la parte alta, se tuercen graciosa mente en una contracurva en que parece descansar el gran anillo que sostiene la linterna. Es éste ya circular y en sus caras, entre faja y faja, muestra guirnaldas dobladas, semejantes a las que cuelgan entre cada faja: éstas, rematadas en volutas, sostienen una plataforma vigorosamente moldurada. Sobre las fajas hay pilastrillas rematadas por macetones, las cuales sirven de sostén a una balaustrada circular que rodea el anillo de la linterna.

Desplázase ésta en un círculo inferior al del anillo, de manera que queda un ámbito alrededor de ella. Se halla sostenida por pilastrillas que ostentan en su cara Un relieve de hojas entrelazadas y, además, cada una presenta un resalto en su parte baja que sirve para sostener la estructura. Entre las pilastrillas mencionadas se abren ocho ventanas alargadas con cerramiento de medio punto, coronadas por un cornisuelo de molduras poco salientes. Las pilastrillas se prolongan sobre dicha moldura para sostener el anillo del cupulín y cada una está rematada no por capitel, sino por un ornato en forma de voluta con colgajos. En los espacios que hay entre la moldura y la prolongación de estas pilastrillas, se ven ojos de buey con vidriera.

El anillo del cupulín viene a ser constituido por una moldura, un friso sencillo y una cornisa velada. El cupulín, graciosamente peraltado, se halla dividido por fajas en ocho secciones, cada una de las cuales está cubierta por azulejos de tonos más intensos que los otros de que hemos hablado. Remata el cupulín una peana que sostiene un gran flamero. Simbólicamente, el artista ha deseado colocar en este sitio, no la cruz que se veía ya en las torres, sino la llama del amor divino que está ardiendo constantemente sobre el corazón de la iglesia más importante de México.

Concepción genial la de dicha cúpula. Ella da el timbre, el sello, la marca a la Catedral de México. Ninguna otra, en ninguna otra iglesia, puede comparársele. Podrá asemejarse, como ya 10 hemos notado, a otras cúpulas francesas. Eso es sólo en detalle, pero no en armonía, en proporción, en elegancia. Proporción desproporcionada hasta cierto punto, puesto que la linterna es casi más alta que el mismo casquete esférico. Pero ahí se advierte la garra del genio que construye esta cúpula proporcionándola, no para ella misma, sino de acuerdo con las proporciones de la gran iglesia que tenía que cubrir y que tenía que decorar. Haberla hecho más baja hubiera equivalido a no hacer cúpula. Bastaba la vieja pesada estructura del siglo XVII. En esta cúpula Tolsá demuestra plenamente su genio de artista, más que en esos fríos palacios, imitación de obras francesas, que dejó en la ciudad de México.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 85-86.


La Sala Capitular1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 97.

Esta estancia es probablemente la más antigua de nuestra Catedral. Aquí se puso la primera piedra, la base sobre la cual había de fundarse todo el magno monumento. No vacilamos en afirmar que la primera bóveda que se cerró en el templo fue una de las que cubren dicha sala. Todavía pueden verse en ella las nervaduras ojivales que dejan la huella medieval en nuestra magna iglesia. Gracias a Dios, ¡nervaduras góticas!: podemos apreciar en el templo la historia completa de la arquitectura colonial. Es seguro que esta sala sirvió desde luego para su objeto: allí deben haberse reunido los ilustres arzobispos, a partir del señor Montúfar, que gobernaron la Mitra de México. Con el tiempo la sala pareció demasiado fría a los señores canónigos y los cabildos tuvieron lugar en uno de los anexos del templo, de los que se encontraban en el Colegio de Infantes, los cuales fueron derribados recientemente para la construcción del Museo Religioso. En la actualidad se usa la sala "para conferencias de señores sacerdotes y juntas de Acción Católica o de alguna otra índole piadosa que preside el prelado, o alguna otra persona que él se digna mencionar".2

Se dice que dicha sala estaba adornada con tapicerías que con el tiempo se arruinaron; actualmente puede verse en sus muros una galería con los retratos de los señores arzobispos que han regido la Mitra Metropolitana. Retratos de busto, muchas veces de dudoso valor artístico, pero que constituyen la única' galería completa con las efigies de nuestros prelados; efectivamente, llega hasta el último ilustre, extraordinario arzobispo fallecido que gobernó la diócesis, monseñor don Pascual Díaz.

Alrededor del recinto se ve una plataforma sobre la que se asientan hermosos sillones fraileros del siglo XVII, de sobrio dibujo y excelente hechura. En el fondo de la sala capitular colgaba un cuadro con la Sagrada Familia que ha sido atribuido por algunos críticos no sin fundamento, a Pietro Da Cortona.

El recinto de la sala capitular se halla limitado por una reja de madera que permite formar un pasillo que comunica la Catedral con las oficinas de la Mitra. En la pared opuesta se ven unos sencillos armarios de madera, de estilo barroco, pintados de azul y oro, en que se guardan los más ricos ornamentos de la Catedral. Según la inscripción que puede leerse en una pequeña cartela, la estantería fue terminada en 1714. Sobre estos estantes hay tres pinturas al óleo que cubren los medios puntos o formas en que se mueve la bóveda y que representan, el del fondo, "La Venida del Espíritu Santo", por José de Ibarra, ya los lados "El Cenáculo" y "El Triunfo de la Fe", por José de Alcíbar, El señor canónigo Ordóñez dice que él fue quien ordenó que se limpiasen las bóvedas de esta sala, que habían sido pintadas de blanco. Es de agradecerse tal diligencia para una obra de tanto mérito.3

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 97.
2 Sandoval-Ordoñez. Pág. 115.
3 Sandoval-Ordoñez. Pág. 114.


Sacristía de la Catedral de México1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 99-100.

La sacristía de la Catedral de México forma paralelo a la sala capitular, así en sus dimensiones como en su estructura y aun en su portada. Es ésta, la que comunica la nave procesional de la Epístola con el interior del recinto, una de las muestras más puras que ha dejado en México el arte conocido con el nombre de herreriano o desornamentado. El gran arco de medio punto descansa en sobrias pilastras. En su arquivuelta puede leerse la inscripción que fecha la obra: "SIENDO COMISARIO EL SEÑOR OIDOR ALONSO VAZQUEZ DE CISNEROS HIZO ESTA PORTADA Y CERRÓ ESTA SACRISTIA. AÑO DE 1623". Dentro de este arco se mueve la arquitectura de la portada: dos pilastras dóricas sostienen un sobrio entablamiento con un frontón triangular cerrado. La puerta es un arco de medio punto sobre pilastras más sobrias, pues que no son estriadas como las otras, sino presentan simplemente un casetón rehundido. La clave del arco es una graciosa ménsula. La forma que se levanta sobre la portada y sostiene el gran arco que la cubre se halla dividida en tres partes por adornos que forman a los lados triángulos mixtilíneos y una ventana en el centro, con su marco sobriamente ornamentado. La ventana presenta una reja de hierro forjado y esta reja pone un toque de austeridad exagerada al estilo ya bien severo de la portada. Reja de cárcel, colocada en un lugar por donde nadie podía escapar o penetrar, viene a ser un factor psicológico que completa el espíritu del arte que impera en esta estructura: todo es terrible; hay que huir del ornato, del adorno, como de la mayor vanagloria o de la trivialidad más despreciable. Hay que pensar sólo en la rectitud de la vida que conduce a un paraíso en que vamos a recibir fríamente La recompensa de nuestras buenas acciones. Este paraíso, lleno de mármoles clásicos, a la manera griega, nos ofrece la satisfacción mayor a que podemos llegar; ser tan austeros y tan puros como una estatua de piedra; la humanidad se deshumaniza y el ideal se encuentra tan fuera de la realidad, que muy pocos fieles apetecieron seguido. Era un ideal impuesto por Su Majestad Felipe II, que dejó magníficas obras de arte en la tierra para simbolizado, pero que con el tiempo cedió al espíritu más humano de su pueblo. No menos religioso que él, pero realista, apegado al mundo en que vivía, surgió después ese arte más humano, más tierno, más posible, porque en él quizás existe la misma intención del pecado, que se llama el Barroco.

Cuando se abren las finas hojas de madera entableradas, con delicados relieves en sus casetones, penetramos a la sacristía y encontramos en ella ese mundo barroco que viene a ser el espíritu del arte de la Nueva España.

Las bóvedas de la sacristía fueron cerradas en 1623. Son semejantes a las de la sala capitular y en la actualidad sus nervaduras han sido limpiadas con todo cuidado y doradas como debieron haber estado en un principio. Obra del último período del arte gótico, que por algo fue llamado flamígero o florido, no desentonan con el arte barroco de la segunda mitad del siglo XVII que adorna la parte baja de la estancia. Grandes cuadros murales al óleo cubren el ámbito: se deben a dos pintores que casi marcaron con su personalidad una época: los fines del siglo XVII y los principios del XVIII. Pintura barroca que sabe dar a su arte un espíritu diverso, más de acuerdo con la arquitectura, más 'sumiso a ella que la obra de los artistas anteriores, aún de pleno Renacimiento. Es la suya una pintura decorativa en esencia; la figura humana se olvida; el paisaje adquiere prestancia, personalidad. No que sea un paisaje realmente visto; es todavía un paisaje de gabinete, pero aun así ha sabido captar los tonos otoñales, azulosos, rojizos, dorados, que saben entonar a maravilla con los relieves que lo circundan. Esta pintura mexicana deriva indudablemente de los artistas sevillanos de su época, de Valdés Leal sobre todo, pero adquiere tal personalidad aquí, que indudablemente en toda la Colonia es la más personalmente mexicana.

Los grandes cuadros son obra de Juan Correa y Cristóbal de Villalpando, como lo enseñan sus firmas. Correa pintó “La Coronación de la Virgen”, "La lucha de San Miguel con el dragón" y "La Entrada de Jesús a Jerusalén". Villalpando, "La Inmaculada Concepción" y "El Triunfo de la Iglesia". Las pinturas fueron hechas por los años de 1685 Y los grandes marcos con ángeles que las decoran fueron obra del maestro de arquitectura y entallador Manuel de Velasco. En la parte baja de los muros se ven cajonera s de madera y algunos cuadros que completan la ornamentación de la estancia.

Nada mejor que esta sacristía, íntegramente decorada con pinturas barrocas de tonos otoñales, enmarcadas por gruesas molduras refulgentes de oro, bajo bóvedas de añoranza ojival, para trasladarnos a aquellas épocas de la Colonia en que el arte imperaba sobre todas las costumbres. La vida es dura, difícil, cruel; nuestro fin más o menos lejano se halla de continuo presente en nosotros; pero, por la magnanimidad de Dios, podemos mejorar en lo posible esta existencia terrena, atestada de males y de asechanzas. Así, esta sacristía nos aparece como un lugar en que la vida es más sabrosa porque el arte nos endulza la amargura del vivir, ofreciéndonos la incomparable esperanza de un futuro mejor que ha sabido ya hacerse realidad en la tierra; vivimos más puros, menos atenaceados, en semejantes estancias que nos hablan directamente al espíritu y nos hacen olvidar nuestras penas mundanas.

Para el arte de la Nueva España es esta sacristía el relicario donde se encuentra su más depurada expresión. No del gobierno virreinal, no de la Corona de España, sino del propio pueblo que se expresaba por el pincel de sus artistas ya emancipados en lo posible del arte europeo, para crear ellos mismos un arte más suyo, español de origen, pero mexicano en la realidad. De ahí que sea entrañable la sacristía de la Catedral Metropolitana de México.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 99-100.e


Crujía de la Catedral1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 115.

Se designa así en las catedrales españolas el pasillo limitado con balaustradas que conduce del coro al presbiterio. Arquitectónicamente viene a ser un defecto, pues interrumpe la gran visión que el templo debe producir en su integridad. Es necesario, empero, para las ceremonias del ritual que deben celebrarse en estas catedrales. En las de la Nueva España existen, cuando se trata de grandes templos construidos exprofeso para su máxima categoría.

La crujía de la Catedral de México está constituida por una suntuosa balaustrada de bronce que, de trecho en trecho, presenta ángeles fundidos y cincelados en la misma materia, que sostienen hacheros. Todos los cronistas del templo afirman que dicha crujía fue mandada hacer a China como la reja de coro y es de los mismos metales ricos que aquélla. Sin embargo, el archivo del templo nos enseña que fue trabajada en México por don José de Lemus, maestro de latonero y cobrero con tienda en la calle de Tacuba. Fue realizada a partir de 1743 y había costado hasta ese año dieciocho mil pesos, que se le entregaron en tres partidas los días 13 de julio, 17 de septiembre y 5 de diciembre.2 Según los inventarios del templo, Lemus terminó la obra en 1745. Es de admirarse la perfección técnica de este trabajo, que ha permitido suponer que había sido realizada en Asia, por considerársele no inferior al trabajo de la reja del coro.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 115.
2 A. C. M., tomo Historia. l.


El Altar Mayor1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 117-120.

Gobernando la Nueva España el virrey marqués de Mancera se construyó el altar mayor o Sagrario "cuyas columnas, afirma el virrey en la instrucción dada a su sucesor, son de material semejante en esplendor y permanencia al alabastro (del mármol llamado tecali) y me atrevo a creer que puede competir con cualquiera de los que en Italia tienen opinión."2

Conservase en el Archivo General la escritura de concierto para la fábrica del altar mayor hecha con Antonio Maldonado, maestro de arquitectura y ensamblador, como principal, y Juan Montero y Pedro Maldonado, maestros de dicho arte, como sus fiadores. Todo el altar sería de talla rica; constaría de dos cuerpos principales con sus medias naranjas, sobrepuestas, y una linternilla coronándolo todo. Abajo habría cuatro cuerpos laterales con sus respectivas cúpulas y en toda la obra se repartirían esculturas en la forma que sigue: en el primer cuerpo doce estatuas de los apóstoles, o los que se eligieren, y sobre los cuatro cimborrios los evangelistas; el interior de la media naranja baja como gloria con serafines y en el medio Dios Padre o el Espíritu Santo. Sobre los macizos de la sotabanca del segundo cuerpo, ocho ángeles o los santos que se designasen, y en el centro la Asunción de la Virgen, patrona del templo; finalmente, sobre la linternilla, para que se viese de cualquier sitio de la iglesia, San Miguel. Naturalmente se especifican los materiales con que debía ser construí da cada parte de la obra; se exige estabilidad y solidez y se prescribe la excelencia de las Esculturas.

El virrey, de acuerdo con sus consejeros, había dispuesto que el altar mayor se colocase en el sitio en que fue construido, es decir, un tramo más al norte del crucero, no precisamente debajo del cimborrio sino ligeramente más hacia el ábside. Con tal motivo surgió una discusión que motivó mucho gasto de papel y de esfuerzos que hubieran podido ser mejor empleados. En efecto, desde entonces se discutió la conveniencia a cambiar de sitio el coro trasladándolo hacia la parte norte del templo y dejando el altar mayor en el crucero, precisamente abajo del cimborrio. Un voluminoso expediente se guarda acerca de dicho asunto en el Archivo General de la Nación y algunos documentos relativos al mismo tema en el archivo de la Catedral.

Todos los inconvenientes y todas las ventajas fueron pesados minuciosamente; hasta se discutió sobre las corrientes de aire que se formaban en el crucero, que eran un inconveniente para que el altar mayor existiese allí. Los maestros de arquitectura fueron convocados para dictaminar y todos estuvieron de acuerdo en que no había ningún obstáculo en colocar el altar mayor de bajo del cimborrio y aun en pasar el coro al lado del norte en dicho altar mayor y el altar de los Reyes. Así las cosas, cuando parecía que esta nueva disposición iba a ser la adoptada, en vista de tantos documentos favorables, el Cabildo de la Catedral decidió que pasase el asunto al maestro de ceremonias, ordenando que él dijese si había inconveniente en adoptar la nueva disposición. El maestro de ceremonias echa por tierra todo lo que se había elaborado antes. En su dictamen, que reproducimos en el Apéndice, se alegan razones que para aquella época eran de importancia capital: en primer lugar, en todas las catedrales españolas el coro se encuentra en el mismo sitio en que se había establecido en México. Podrá o no destruir el aspecto arquitectónico del edificio, pero la liturgia española exige que el coro ocupe ese espacio de la nave mayor. No puede ser trasladado al lado del norte ni suprimido el pasillo que se llama crujía, porque hay ceremonias en el culto católico que exigen que los canónigos algunas veces se dirijan en forma procesional desde el coro al altar mayor y viceversa, para mayor decoro y suntuosidad del culto, cosa que no podría obtenerse si el coro se encontrase inmediato al altar mayor del lado del norte. Las razones del maestro de ceremonias fueron contundentes y nadie se atrevió a oponerse a que el altar mayor fuese construido como se había proyectado, según el contrato que hemos estudiado. Construyóse pues y fue estrenado el 15 de agosto de 1673.

No conservamos de este primitivo altar sino los datos que de su contrato se obtienen. Dada la época en que fue edificado, suponemos que sería una estructura de estilo barroco exuberante con sus columnas de mármol, exactamente como el ciprés que se ve en la capilla del Rosario, en Puebla, que ostenta también las mismas columnas de jaspe; ornamentación barroca a base de columnas salomónicas con esculturas de madera estofada. En la parte baja, como hemos visto, había cuatro nichos descubiertos, con cúpulas pequeñas y al centro una mayor con las estatuas que en el contrato se manifiestan.

Este altar mayor duró largos años; a principios del siglo XVIII, como puntualizamos al hablar del tesoro de la Catedral, se hicieron cuatro frontales de plata para u adorno.

Pasó el tiempo, transcurrieron los años y con ellos el cambio de gusto en lo que se refiere al arte: el ciprés que había parecido magnifico en el siglo XVII, pareció pobre en la siguiente centuria. La obra del altar de los Reyes que se había desarrollado a partir de 1718, encomendado a un artista de primer orden que había trabajado para la catedral de Sevilla, Jerónimo de Balbás, influyó sobre toda la construcción que se hacía en el interior del templo y así el viejo ciprés fue destruí do para levantar otro en el nuevo estilo. El mismo artífice Jerónimo de Balbás fue quien 10 elaboró, pero aprovece indudablemente parte del antiguo ciprés, pues dejó las columnas de jaspe como puede verse en las litografías que nos enseñan cómo era este segundo altar. En vez de las columnas salomónicas del estilo barroco, Balbás talla estípites; a las cornisas cerradas del estilo anterior, el sevillano sustituye cornisas quebradas de perfiles rotos que suben, bajan, alteran completamente la estructura. Es de presumirse que los cuatro cimborrios angulares del presbiterio anterior desaparecieron para dejar sólo un gran espacio en que fue colocado el gran tabernáculo de plata que regaló al templo el señor arzobispo Bizarrón y Eguiarreta. Las esculturas tenían la misma advocación que las del altar mayor anterior y en el segundo cuerpo podía verse la imagen de la Asunción, en talla policromada, sobre un grupo de nubes. El segundo cuerpo disminuye considerablemente con relación al primero y el tercero todavía es más angosto. Quizás debido a dicha forma se dio el nombre de ciprés a este altar. Tal designación no se usa sino en el siglo XVIII; en el anterior se empleaba invariablemente la de altar mayor; pero esta forma que realmente semeja la de uno de estos árboles que parecen símbolo de la melancolía en los cementerios, puede haber sido la causa del cambio de designación,  y como las palabras se hallan dotadas de vida que muchas veces sobrepasa los límites que en un principio tenían asignados, se dio en llamar ciprés a todo altar que estuviese aislado, aunque su forma fuese completamente distinta.

En 1783 el altar mayor se encontraba bastante deteriorado: Balbás no había tenido en cuenta la estabilidad de su obra y la había sobrecargado de estructuras; además, las columnas de jaspe eran extraordinariamente pesadas; entonces el Cabildo llamó a otro artífice para que dictaminara acerca de lo que debía de hacerse. El artífice fue Isidoro Vicente de Balbás, de quien poseemos escasas noticias: que hizo los retablos de la parroquia de Santa Prisca en Tasco, que presentó un proyecto para terminar la fachada de nuestra Catedral, y nada más. Yo supongo, dadas las fechas de estos trabajos y la semejanza de estilo con las obras del Jerónimo, que se trata de un hijo suyo que continuó en la Nueva España el desarrollo de la obra iniciada por el Padre. El dictamen de Isidoro Vicente de Balbás es bastante detallado e indica lo que debe hacerse para restaurar el ciprés; marca lo que sabe de la obra; indica que es necesario reparar los estípites y hasta detalles del aseo, bastante curiosos, se refiere, pues dice que el sistema de “sacudir” con un plumero es el que destruye muchas veces los detalles de la escultura.

Es indudable que los consejos de Balbás tuvieron éxito, pues la obra persistió durante mediados del siglo XIX. Podemos saber cómo era gracias a que su imagen nos ha sido conservada en litografías de la primera mitad de dicho siglo, una de Gualdi que reproducimos en este libro y otra que da más detalles, en que se ve el solemne acto de la coronación del emperador Iturbide.

Mas no cabe duda de que, para mediados del siglo XIX, este ciprés se había deteriorado mucho. Además, su estilo no se hallaba de acuerdo con el que imperaba en la época. El arte académico había invadido todos los espíritus; muchas capillas de la Catedral habían visto perder sus viejos retablos barrocos o churriguerescos para que los sustituyeran altares de estilo neoclásico, de madera o estuco, que imitaban mármol, con filetes dorados con oro de mala calidad: había que volver a la belleza clásica; los retablos churriguerescos desde principios del siglo habían sido llamados "montones de leña dorada", lo cual era motivo para que el Cabildo de la Catedral desease hermosear su templo con un nuevo ciprés. Florecía a la sazón en México un distinguidísimo arquitecto español que dejó buena parte de su obra en nuestro país, don Lorenzo de la Hidalga. Nadie mejor que él para construir un nuevo ciprés. Como no había dinero para tal obra, que importaba muchos miles de pesos, el Cabildo determinó fundir la imagen de la Asunción de Nuestra Señora hecha de oro y esmaltes, así como la gran lámpara de plata que colgaba frente al altar de los Reyes. No era fácil en aquella época comprender el despropósito y el crimen de leso arte que entrañaba tal medida. Porque una joya como la imagen de la Asunción, patrona del templo, hecha especialmente para él, el año de 1610, en una forma insuperable, era algo que debería haberse respetado. La lámpara, de fábrica muy posterior, no tenía el mérito de la imagen, pero de todas maneras era algo extraordinario por su magnitud, por su riqueza, por su grandiosidad excepcional: desaparecieron ambas joyas y el ciprés de Balbás, que en sí mismo era otra joya, para dar lugar a una de las obras más desafortunadas que han existido en nuestro templo. No dejamos de pensar que si dichas alhajas hubiesen sido conservadas en esa época, habrían desaparecido cuando desapareció el tesoro del templo, eso es indudable; no gozaríamos hoy de su contemplación, mas ¡siquiera se hubiese dejado el ciprés antiguo, que en sí mismo era otra joya y que sí podía haber subsistido como subsiste el altar-de los Reyes¡ Sea como fuere, el 8 de abril de 1847 don Lorenzo de la Hidalga comenzó la obra del ciprés y la concluyó tres años más tarde, con un costo de setenta y dos mil pesos.

Es interesante, ya que esta obra pasó a ser un recuerdo histórico, que demos detalles acerca de ella. La parte de cantería estuvo a cargo de Miguel López3; como oficial trabajaba don Pablo González. Las mesas de los altares estaban talladas en la piedra que llamamos chiluca y el ciprés en cantería. Constaba de dos cuerpos circulares mucho menor en diámetro el segundo que el primero, lo cual lo afeaba demasiado. El cuerpo bajo constaba de una escalinata con pedestales en que se veía ocho estatuas: San Pedro, San Pablo, San José, San Juan Bautista, Santiago el Mayor, San Felipe de Jesús, San Hipólito y San Casiano. Sobre la escalinata se desplantaba un basamento de plano circular con resaltos que corresponden a las estatuas y en esos resaltos columnas que sostienen el segundo cuerpo. Dentro del primer cuerpo se veía una estructura formada de cuatro pilastras con arcos que seguían el per- fil curvilíneo. Tal estructura constituyó el error más grave de este ciprés, pues si se hubiesen dejado simplemente las columnas, hubiese presentado un aspecto de airosidad y elegancia que la pesada estructura interior le quitaba por completo. Sobre las columnas existía un pesado entablamiento y sobre él un ático, también pesado, con otras ocho estatuas que figuraban a Santo Domingo de Guzmán, San Francisco de Asís, San Agustín, San Bernardo, San Cayetano, San Felipe de Neri, San Camilo de Lelis y San Ignacio de Loyola. Las esculturas eran completamente fuera de escala, pues parecían de tamaño mayor que las del cuerpo inferior. El segundo cuerpo descansaba sobre el ático con un pesado basamento sobre el cual se erguían cuatro pilastras que sostienen arcos y, coronándolo todo, como derramándose sobre la estructura, un grupo de la Asunción de Nuestra Señora que fue obra del escultor don José María Moreno. Las esculturas fueron trabajadas por don Francisco Terrazas.

A esta pesada estructura hecha de material inferior, pues simplemente era estuco y escayola, se le agregaron todavía cuatro ángeles descansando en grupos de nubes, ejecutados por el mismo don José María Miranda y pagados a mil pesos cada uno por don Francisco Ontiveros, a quien se llama el último bienhechor de la Catedral. Ya hemos dicho que uno de sus innumerables servicios fue destruir las rejas de tapincerán de las capillas y sustituirlas por miserables rejas de hierro emplomadas. Así fue el beneficio que hizo a este altar: hacerlo más pesado, agregando cuatro ángeles sobre cúmulos de nubes que se encontraban a la altura de la mano, cosa que ningún artífice colonial se hubiera atrevido a hacer.

El altar fue estrenado el 15 de agosto de 1850.
Con motivo de la restauración del templo el altar ha sido demolido, lo que ha provocado censuras por parte de personas que desearían conservarlo por razones que no son ni artísticas ni históricas. Es indudable que la Catedral como cualquier iglesia, debe conservar sus creaciones, aunque sean producto de diversas épocas: no existe quizás, sino excepcionalmente, templo que aparezca con una homogeneidad tal que pueda decirse que sus elementos todos fueron construidos en un momento histórico. Pero, si hemos lamentado que se destruyera el altar de Balbás para ser sustituí do por el de De la Hidalga, no podemos hacer la misma observación cuando tratamos de la destrucción de este último altar, porque, aunque fuera distinto en espíritu y en estilo al resto del edificio, si su mérito pudiera equipararse a cualquiera de las obras existentes podría justificarse y aun pedirse su conservación. Tal es por ejemplo el caso del ciprés de la catedral de Puebla, concluido algunos años antes de que fuese empezado el de México; su idea, sus materiales, su ejecución ofrecen tantas cualidades, que sería un verdadero crimen destruido. Pero si el ciprés de México puede ser sustituido por una obra que armonice con la sencillez de la estructura renacentista y que, dentro de su humildad, permita que pueda gozarse de la amplitud de las naves y del crucero, parece muy justificado, ya que con su desaparición no se pierde nada, sustituirlo por otra obra, no que pretenda ser mejor, sino simplemente menos defectuosa.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 117-120.
Instrucciones de los virreyes a sus sucesores, México, 1867. pág. 288.
3 Más tarde fue coronel del Batallón de Zapadores de Guardia Nacional y murió defendiendo a la Patria contra los ejércitos franceses en la acción de San Lorenzo, a inmediaciones de Puebla, el día 8 de mayo de 1863. Marroqui, III. pág. 90


Altar del Perdón1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 121-123.

Se llama altar del Perdón en las catedrales españolas el que ocupa el tras- coro y que por eso queda frente a la puerta principal de la iglesia que recibe, igualmente, el nombre de puerta del Perdón. Débese esto a que por esa puerta entraban los penitenciados del Santo Oficio a reconciliarse con la iglesia que les otorgaba magnánimamente su perdón, después de ciertas ceremonias rituales. En todas las catedrales españolas existe la puerta llamada del Perdón.

Este altar no puede datarse sino de época posterior a la conclusión de la Catedral. No sabemos cuál haya sido su disposición en el siglo XVII, sino sólo que fue estrenado el 5 de agosto de 1650, como lo reseña Guijo en su Diario (pág. 136): "Dicho día, (5 de agosto de 1650) celebraron los hermanos de la hermandad de Nuestra Señora del Perdón del altar de la catedral la fiesta de las Nieves, que fue este día, y estrenaron un colateral, y renuevo del pincel de la Virgen y lienzos de los doce apóstoles, y le añadieron los cuatro evangelistas: fue muy solemne fiesta, que tuvo su principio desde el año pasado de 1648, y cantó la misa el cabildo de la iglesia y capilla, y asistió todo él, y todo el gasto de lo referido y paga del cabildo se recoge del medio real que cada uno de los hermanos da cada semana, y este día eligen rector, diputados y mandatario: dicen costó el altar 2.000 ps."2 El actual data del siglo XVIII y, según los cronistas de la Catedral, fue dedicado el 29 de junio de 1737. Según las noticias tradicionales, su obra se debe al mismo artífice Jerónimo de Balbás que hizo el altar de los Reyes y el antiguo ciprés.

Tres obras de arte de primer orden adornan este retablo. Sobre la mesa del altar, cubriendo el tabernáculo, una pintura al óleo con una Santa Faz. Está firmada claramente por el insigne pintor Alonso López de Herrera, que floreció a principios del siglo XVII y dejó una serie magnífica de obras de que se enorgullece nuestra pintura colonial. Esta no puede considerarse entre las mejores creaciones de su espíritu, pues tenía que seguir ciertas indicaciones previas que dan a su pintura un aspecto un tanto convencional. Sin embargo, puede asegurarse que es mejor que otras que con el mismo tema se conservan del mismo artífice.

La gran pintura que decora el centro del altar representa a la Virgen María con el Niño en sus brazos, algunos santos a sus lados y ángeles en la parte superior. Esta imagen ha dado origen a una leyenda muy arraigada en la época colonial. Se decía que tal pintura era la obra de un preso que había obtenido su libertad en una forma extraordinaria, pues habiendo logrado sobornar a su carcelero para que le proporcionase colores y pinceles, pintó en la misma puerta de su celda una imagen de la Virgen. Cuando los jueces que lo habían sentenciado a la prisión vieron aquella imagen tan devota, decidieron que un hombre que sabía pintar cuadros con imágenes de una pureza tal, de un fervor religioso semejante, no podía ser culpable de los crímenes que se le imputaban y que, en consecuencia, debía libertársele incontinenti. Los historiadores que se han ocupado en este asunto, se hallan conformes en que dicho cuadro no puede referirse a otro pintor que a Simón Pereyns, que poco más o menos sufrió todas las vicisitudes que se refieren en tal leyenda. Efectivamente, Pereyns, pintor de fama que había llegado a México en 1566 en el séquito del virrey don Gastón de Peralta, dos años más tarde, por descuido en su manera de hablar o más bien por la falta de protección, puesto que el virrey había sido llamado a España, fue procesado por palabras mal sonantes y condenado a pintar a su costa una imagen de Nuestra Señora de la Merced para la catedral vieja de México. Yo supongo que la advocación de la pintura fue cambiada y que realmente Pereyns pintó esta imagen como castigo a sus ingenuos pecados.3

El hecho de que la pintura esté en una tabla con clavos de puerta, como puede observarlo cualquier espectador, indica sólo que no hubo una tabla bastante grande para que el procesado cumpliese su sentencia y, entonces, en las hojas de una puerta cuyos clavos fueron aplanados a fuerza de martillo y sobre la cual se puso una tela, tuvo que pintar su cuadro.

En la parte alta existe un cuadro que representa a San Sebastián y que, lo mismo que su compañero de abajo, ha sido objeto de una antigua tradición. Según ella, esta pintura se debe a una mujer extraordinaria que se llamaba la Sumaya, la cual enseñó el arte de la pintura al famoso pintor Baltasar de Echave Orio.

Todas las tradiciones tienen, aparte de la belleza que las circunda, un fondo de realidad. La realidad en esta leyenda es la que a seguidas damos. Baltasar de Echave, nacido cerca de Zumaya en Guipúzcoa, a mediados del siglo XVI, llegó a México y, relacionándose con sus paisanos, entró al taller de Francisco Ibía, natural de Zumaya, su conterráneo, conocido por el lugar de su oriundez, que era pintor de prestigio en la Nueva España. Echave, dotado de grandes facultades, estudió la pintura con su paisano y logró desarrollar su arte en una forma extraordinaria. México, en aquella época, era una ciudad a la que afluían así artistas como obras de arte de España, de Flandes, de Italia. Echave, puede decirse, se descubrió a sí mismo y con el tiempo llegó a ofuscar hasta sumirlo en el olvido a su maestro Francisco de Zumaya. Pero éste tenía una hija. Se llamaba Isabel: era muy bella. Echave, lo mismo que los aprendices de muchos otros pintores', lo mismo que aquel aprendiz que se llamaba Diego Velásquez, se prendó de la hija de su maestro Francisco Pacheco, la enamoró y se casó con ella en 1582, sin ser todavía un distinguido maestro de pintor. Echave siguió laborando, y así como Velásquez opacó por completo a Pacheco, él dejó en la sombra a Zumaya. Son la tradición y las investigaciones de críticos modernos las que han vuelto su prestigio a este ignorado artista. La tradición dice que fue la Zumaya la que enseñó a pintar a Echave. Sería tal vez el amor de la Zumaya la que hizo que Echave aprendiera la pintura, pero no de ella, sino de su padre, el Zumaya. El cuadro de San Sebastián, que difícilmente puede ser estudiado por la altura a que se encuentra y por el odioso e inútil cristal que lo cubre, es, en la actualidad, bien interpretada la leyenda de que hemos hablado, el único que puede documentarse de Francisco de Zumaya.4 Debe observarse que existía en la catedral vieja de México una cofradía de San Sebastián fundada antes de 1565. Para tal cofradía puede haber sido pintado el cuadro que hemos estudiado.5

El altar fue dedicado el 19 de junio de 1737 y los cronistas de la Catedral suponen que fue obra del mismo Jerónimo de Balbás que hizo el altar de los Reyes y el llamado ciprés. Ocupa el trascoro. Se compone de un primer cuerpo formado por cuatro estípites y un segundo en forma de remate semicircular con medallones con santos en relieve. Representan a San Cayetano, San Felipe de Neri, San Apolonio, San Dativo, San Saturnino, San Leandro, San Valentino, San Cándido, San Delfino y Ananías. Existen además en el mismo retablo ocho esculturas que representan a San Rodrigo, San Félix, San Pedro Arbués y San Zenón; además, San Lorenzo, San Esteban, San Juan Nepomuceno y San Cayetano.

Destruyendo la armonía de este retablo, se colocó sobre la Virgen pintada por Pereyns un relieve con la Santísima Trinidad rodeado de una ráfaga dorada. Igualmente otro símbolo con semejante ráfaga en la parte alta. Ambos agregados fueron obra del piadoso, aunque indiscreto celo eclesiástico de don Francisco Ontiveros, de quien hemos hablado.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 121-123.
2 De esta noticia deduce Marroqui III, pág. 461 y copia Sandoval, que la advocación de la Virgen del altar del Perdón es de Nuestra Señora de las Nieves, deducción errónea, pues claro se ve que el título era de la hermandad y su patrona. La festividad de Nuestra Señora de las Nieves se hacía, por aniversario, en el altar de Nuestra Señora del Perdón. Eso es todo.
3 Véase Proceso y denuncias contra Simón Pereyns en la Inquisición de México, publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1938.
4 Hace algunos años, un distinguido historiador mexicano, don Francisco Fernández del Castillo, creyó encontrar en el cuadro de la Virgen del perdón que nosotros atribuimos a Pereyns, la firma de Francisco de Zumaya. Observamos detenidamente la pintura sin el cristal que la cubre y confesamos sinceramente que nunca apareció la firma de Zumaya. Esperamos poder observar la del San Sebastián para dar una opinión definitiva. Los señores Cortés y Herrera, en los inventarios de la Catedral, aceptaron la opinión del señor Fernández, que adoptó a su vez, el señor Canónigo Ordóñez.
5 Marroqui, III. Pág. 461


El Altar de los Reyes1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 125-127.

En todas las catedrales españolas la capilla mayor que ocupa generalmente el ábside del templo ha sido dedicada al rey. El rey es patrono de la iglesia por concesión hecha por Su Santidad, de manera que se le debe un lugar preponderante para los días que asiste a las ceremonias que tienen lugar en el templo máximo. Por eso la capilla que ocupa el ábside de la Catedral de México se llamó la capilla de los Reyes. Esta capilla no estuvo, ni podía estarlo, limitada por una reja, como las de las otras capillas; su aspecto quedó visible y el gran altar que se construyó en su fondo fue gozado, como hasta la fecha lo es, por todos los fieles. Apenas una balaustrada de bronce con ángeles que tienen hacheros en sus manos limita el sagrado recinto. Por eso se le designó con el nombre de altar de los Reyes, en vez de capilla regia, que es su verdadero calificativo. Un error, muy generalizado, consiste en suponer que este altar se ha llamado de los Reyes porque las efigies de santos que en él aparecen, son de personas ungidas por la realeza. La verdad es precisamente lo contrario: ha sido ornamentado con santos que en su vida mundana fueron reyes, porque la capilla está destinada a personajes regios o, como en la Nueva España, a los que eran sus representantes y lugartenientes: los virreyes.

Ningún altar de nuestro templo ofrece una historia más azarosa que éste de los Reyes. Desde 1682 se proyectó construir un suntuoso altar en la capilla real, que había de tener por costo cuarenta mil pesos. Se hizo su montea,2 pero no se logró obtener fondos para su elaboración. La fábrica del templo no los tenía; la Real Hacienda no pudo ministrarlos; se pensó obtenerlos de limosna, de feligreses ricos de la diócesis, mas nada se hizo: proyecto y montea pasaron al olvido.

Transcurrieron los años y aquella capilla altísima, sin más ornato que sus muros descarnados, seguía siendo una obsesión. El Cabildo pensaba en ello constantemente. En su reunión del 18 de julio de 1706 acordaron que, de los fondos remanentes de los expolios del señor arzobispo Aguiar y Seijas, se gastasen dieciocho mil pesos en hacer el "corateral de los Reyes". Aprobado por todos en votación, dio su Ilustrísima muchas gracias a los presentes y dijo que por su voto el altar "ha de ser sólo de pintura, con guarnición de ensamblaje dorado, al modo que están los de la Sachristia desta Santa Iglesia que los pintará mui bien Juan Correa de quien se tiene bastante satisfacción, discurriendo después la idea que se ha de pintar y que esto no se puede hacer sin conferencia ni parecer del Excelentísimo Señor Virrey Duque de Alburquerque... "3

En conformidad con el acuerdo del Cabildo catedralicio, el rey otorgó en Buen Retiro, el 20 de agosto de 1708, real cédula para que se pudiera hacer el gasto de diecisiete mil pesos (no dieciocho) del expolio del Ilustrísimo señor Aguiar y Seijas para edificar el altar mayor.4

Obtenida la real confirmación para el gasto, no faltaba sino llevar a término la obra. Así, en el Cabildo celebrado el 17 de noviembre de 1709 se determinó "que se dé providencia para que se dé principio a la fábrica del Altar de los Reyes a que estaba aplicada la porzión de los espóleos del Ilmo. Sr. Aguiar y Seixas y confirmada por S. M."

En la sesión siguiente, del 19 del mismo noviembre, se acordó "que se forme auto para que los jueces hacedores en la forma acostumbrada manden pregonar y convocar los maestros de escultores y ensambladores desta ciudad para que dispongan mapas y monteas del referido altar con quanto primor pudiere alcanzar su arte" y las que hicieren y presentasen las mandarán pasar al Cabildo con los costos de cada una marcados.

Tres meses dieron de plazo para presentar los proyectos, pues en el acta del Cabildo de 21 de febrero de 1710 se dice que respecto a haberse presentado diferentes mapas y monteas por los maestros escultores en conformidad con los edictos, se resolvió se nombraran comisarios para que manden hacer todas las diligencias necesarias. Se designó al tesorero y al canónigo Villaseñor. En la sesión del 27 de marzo siguiente renunció el tesorero a la comisión y designaron al maestrescuela.

El rey había concedido licencia para que gastasen en el altar de los Reyes diecisiete mil pesos del expolio del señor Aguiar y Seijas desde 1708 y nada sabía del caso. Ante su orden de informarle qué se había hecho, el Cabildo acordó el 22 de agosto de 1710: «que se dé noticia a S. M. en la primera ocasión de estar concluida esta obra." Mi primera impresión al leer este párrafo fue de asombro: se había construido un altar en seis meses y existió uno anterior al actual. Revisando las actas subsecuentes le di el correcto sentido: "que en la primera ocasión de estar concluida esta obra, se dé noticia a S. M."

Efectivamente, los comisionados estudiaron los proyectos, cuyos costos eran muy superiores a lo que se había pensado y a la suma de que se disponía. Ignoro por qué no se siguió el aviso del arzobispo: un retablo de pintura con marcos lujosos sí podría haber sido elaborado. Hubo, sin duda, alguien que comprendió que la capilla regia merecía algo más, algo que indicase su preeminencia y su importancia. Pero esta segunda iniciativa retrasó por el momento la obra: en el Cabildo del 10 de septiembre de 1710 determinan que se haga informe a Su Majestad que no bastan los diecisiete mil pesos para el altar de los Reyes y que, por ahora, se suspende la dicha fábrica. Era necesario volver a empezar.

Ocho años más tarde, en 1718, se daba principio a la obra, con todo el lujo y magnificencia que los canónigos habían deseado. Su autor fue el sevillano, famoso en su tierra pero que había de dejar sus creaciones más portentosas en la colonia predilecta de España, Jerónimo de Balbás. Parece que su creación se debe 'a la iniciativa del marqués de Valero, a juzgar por los documentos de la Catedral. En efecto, en el acta de cabildo del 9 de agosto de 1718 encontramos lo que sigue: "luego se leió el informe que sobre la fábrica del corateral de los señores Reyes y su explicación de Gerónimo Balbás y la cantidad que pide y tiempos a que se ha dar. Y hauiéndola oído y conferídose la materia, se determinó que se le escriua a su Exa. dándole deuidas gracias de que en su tiempo logre esta Santa Iglesia el tener el altar de los Sres. Reyes." Naturalmente, se ponían a disposición del virrey los diecisiete mil pesos que existían. En cabildo de 12 de agosto siguiente se da cuenta de que se ha visto al virrey, quien dio las gracias. El 28 de septiembre expidió un mandamiento para que se entregaran a Balbás ocho mil pesos para empezar la obra del altar, lo cual hicieron el mismo día, y en 10 de mayo de 1720 en otro despacho ordenó se le diesen cinco mil pesos más.  Tardó en esculpir este retablo más de diez años, según aseguran los cronistas, mas tal afirmación parece falsa, ya que en el cabildo de 15 de enero de 1721 leemos: "El Deán dijo haber estado con su Excelencia quien le había tratado sobre la fábrica del altar de los Santos Reyes... Se leyeron las cédulas donde constaba que este cabildo auía dado dies y siete mil y más pesos para dicha obra y las gracias y aprovación que su Magestad enbió."  Su dorado fue obra del pintor Francisco Martinez, que acaso alcance más fama por él que por sus obras pictóricas, y se presentaron a concurso para el mismo trabajo el famoso José de Ibarra y un dorador llamado don Nicolás Nadal. El estreno tuvo lugar el 23 de septiembre de 1737. Así quedó concluida esta creación maravillosa.

Si alguna vez en los anales de la historia del arte del mundo pudo hablarse de una obra magnífica en que el poder inmensurable de Dios podía ser interpretado por la imaginación creadora del hombre, es en este sitio donde puede aceptarse tal idea. Es una capilla para los reyes de la tierra, pero las facultades sobrehumanas, la fantasía prodigiosa ha creado una capilla que, espiritualmente sólo es para Dios. Las formas y los recursos de la técnica, de la arquitectura, y carpintería, del arte pictórico y del dorado, se doblegan humildemente para levantar un himno a la grandeza creadora del Todopoderoso.

Los altares laterales que cubren los muros de la capilla son muy posteriores, pues fueron hechos de 1774 a 1775. Su arte, también churrigueresco, sabe morirse para no impedir el revuelo del gran retablo del fondo.

Difícil es sujetar a una descripción literaria esta poderosa creación de la fantasía humana, que más que a nuestra inteligencia se dirige a nuestra imaginación con ese poder no medido aún, ni bien apreciado, del arte barroco que supo crear obras que se encuentran en el límite de lo racional para creer que muchas veces son manifestaciones del propio espíritu.

El retablo cubre totalmente el ábside, pero deja en su fondo lugar suficiente para poder subir a las partes elevadas y asearlo cuando es necesario. El espacio de la capilla se halla limitado por dos grandes pilastrones que sirven de antas a dos enormes estípites que sostienen la comisa volada, la que se prolonga a manera de imposta por todo el perímetro del retablo, corno una razón de la sinrazón. Los estípites magníficos, decorados en todo sitio que podía permitir decoración, con estatuas policromadas, con ángeles, con cartouches, con guirnaldas, con molduras que se retuercen en el más sublime de los martirios, parecen ser el prototipo que había de crear toda una arquitectura de retablos y de portadas: el arte que llamamos churrigueresco mexicano. Otros dos estípites semejantes se encuentran flanqueando el fondo de la estructura y sobre tal imposta imaginaria, una bóveda de tres paños, de esas que llaman esquifadas, pero toda hecha de madera tallada, cubierta con dora- dos y medallones en relieve. Así, este retablo es una especie de nicho gigantesco y maravilloso donde se anida el espíritu de un nuevo pueblo que expresaba en una creación de arte insuperable su nueva modalidad, su nueva razón de ser, •en un arte suyo que, aunque importado de la madre patria, había de desarrollarse en forma única en la Colonia más cercana a la Metrópoli, en la hija predilecta que supiera interpretar el verdadero sentir de la madre, pero que, corno expresión de la mayor .generosidad posible, le permitiese desarrollar su propia manera de ser en una forma completamente personal, como que salió del substrato más entrañable de su alma: el churrigueresco mexicano.

El fondo del retablo se halla decorado con pinturas del artista más distinguido de la época: Juan Rodríguez Juárez. Representan, el que se encuentra en la parte alta “La Asunción de la Virgen María”, patrona del gran templo catedralicio, y el inferior, sobre el tabernáculo, “La Adoración de los Reyes Magos”, advocación principal de esta capilla.

Son telas muy estimables en que el pintor parece haber dado de sí su máximo de posibilidad; pero, a nuestro modo de ver, revelan una debilidad en un retablo corno éste e indican que el autor se veía obligado, como en tantas otras ocasiones semejantes, a someterse a los mandatos de una autoridad omnipotente y mediocre: porque esos grandes paños lisos en que el reflejo o la opacidad interrumpen la fantasía de los dorados, constituyen puntos muertos en el retablo. Es tanto así, que en obras posteriores, en que el mismo estilo alcanza su expresión más audaz, corno son los retablos de la iglesia de Santa Prisca en Tasco, o los del seminario de San Martín en Tepotzotlán, la pintura se reduce a su más modesta expresión, simplemente corno decorativa o como didáctica, mas sin pretender nunca alcanzar la audacia de la talla dorada y evanescente que constituye el prodigio escultórico de la obra.

Los retablos laterales, corno ya hemos dicho, son obra posterior, pero se encuentran decorados con pinturas del mismo artista que firma las del gran retablo: Juan Rodríguez Juárez. Y aquí sí ocupan el lugar que deben, primordial, y las tallas les sirven de realce, por- que estos mismos retablos, menos audaces, más discretos, sirven para ensalzar el gran retablo del fondo.

Corno en las viejas catedrales españolas, se construye bajo el piso de esta capilla una cripta para panteón regio. Ningún virrey de la Nueva España fue enterrado en ella. Sólo el señor arzobispo don Juan de Mañozca, que murió el 12 de diciembre de 1650, fue sepultado en dicha cripta. Después de la Independencia, el Presidente de la República, general don Miguel Barragán, que falleció el 19 de marzo de 1836, fue solemnemente enterrado en ella. Es natural: la cripta de los reyes en la época colonial, correspondía a los presidentes de la República independiente.

Tal es esta creación máxima de arte que corona el templo mayor de México. Aunque su estilo disuena y aun se opone al primitivo que se había seguido en la construcción del monumento, su colocación dentro de un nicho, perfectamente limitado por los dos grandes pilastrones de piedra que se encuentran a los lados del gran arco que limita la capilla, permite que lo gocemos como algo distinto pero sumiso, corno la expresión de una modalidad nueva del arte muy mexicano que se incrusta en el gran templo que era la expresión más española del arte que se levantaba en la nueva Colonia.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 125-127.
2 A.C.M., Cabildos L. XV. T. 2, fol. 167 vto. Parece leerse que el autor de la montea fue “Alejandro Anzarena”. Sin embargo, no lo aseguramos.
3 Cabildo del día citado.
4 A.C.M., No. 32. Fol. 75. Cavo. L. 19. Tomo III. Reales cédulas, siglo XVIII


Las Torres1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 89-90.

Hemos hecho anteriormente una historia detallada de la construcción de las torres de la Catedral de México. Vamos ahora a estudiarlas desde su punto de vista artístico porque son, a no dudarlo, las torres más originales y grandiosas que pueda ostentar cualquier catedral, dentro de la época en que fueron construidas.

El modelo para la construcción fue el cuerpo bajo de la torre del lado del oriente, terminado desde el - siglo XVII. Efectivamente, si lo analizamos en detalle, vemos que su estructura se apega a la concepción clásica, en tal forma que casi diríamos que es una torre herreriana. Es un cuerpo simplemente apilastrado con cuatro pilastras dóricas en cada lado, que descansan sobre un basamento. Su entablamiento es completo: arquitrabe, friso, con gotas en los triglifos y cornisa ampliamente volada. En cada cara hay cinco campaniles; uno grande al centro, arriba del cual se ve claramente un espacio en blanco en el que se encontraba antiguamente el escudo de las armas reales de España. En las entrecalles de las pilas trillas laterales hay otros dos campaniles, uno sobre otro, de modo que, en conjunto, tiene el primer cuerpo veinte campaniles, aparte de la gran campana que debía colgar en el centro. En el apartado siguiente vemos cuáles fueron las campanas que se colgaron en estos campaniles de las torres. Cada campanil se halla limitado por una balaustrada de piedra que indudablemente fue colocada al fin, cuando la iglesia fue concluida.

El segundo cuerpo de la torre ostenta antes que nada una balaustrada que circunda toda la cornisa del cuerpo bajo, con perillones en las pilastrillas que corresponden a las pilastras inferiores.

Hemos dicho que el arquitecto que resolvió el problema de las torres fue José Damián Ortiz de Castro, y en la resolución de tales cuerpos y del remate vemos el genio de este extraordinario arquitecto. El problema se presentaba en erecto difícil, porque el primer cuerpo era bastante pesado, casi para soportar dos más, como en la catedral de Puebla. Pero entonces las torres hubieran resultado desproporcionadamente altas, como lo son las de la catedral angelopolitana. Entonces construye un segundo cuerpo que procura aligerar lo más posible y un remate que en su altura corresponde casi a un tercer cuerpo. Vamos por partes: el segundo cuerpo se halla constituí do por pilastrones formados de un núcleo y dos pilastras adosadas de orden jónico que sostienen un entablamiento también jónico. Mas en vez de ser una estructura compacta como la del primer cuerpo, Ortiz de Castro imagina una estructura ochavada, inscrita dentro del rectángulo que forman los cuatro pilastrones, y lo logra mediante pilastras aisladas que ofrecen un campanil con arco de medio punto en la parte baja, y una ventana en la parte alta. La división entre estos dos miembros arquitectónicos se halla constituida por una faja de piedra que se prolonga horizontalmente dentro de las pilastras hasta encontrar su compañera en el otro espacio, y así sucesivamente. Para asegurar la estabilidad, establece cinchos de acero que ligan las pilastras exteriores con el cuerpo interior. Por tal sistema logra construir un segundo cuerpo que, a la vez que continúa el estilo del cuerpo inferior, es más ligero y ofrece a la torre un aspecto calado desde diversos puntos de vista.

Sobre el gran cornisamiento volado se ve la balaustrada, correspondiente a la del primer cuerpo, con sus pilastrillas a los ejes de las pilastras inferiores y con basamentos que corresponden a los pilastrones angulares, sobre los cuales se levantan grandes esculturas que completan el ornamento de las torres, dándole una escala ascendente de ornato que se encuentra dentro de la más perfecta lógica. Hemos hablado ya de estas estatuas y sus autores en la parte histórica. Debemos describir el remate. Sobre una especie de ático, con ojos de buey ovales hacia las caras de las torres y ventanillas en los ángulos, entre ménsulas invertidas que parecen sostener el remate, se desplantan grandes campanas de planta elíptica y vigorosamente tratadas. Su borde, en efecto, está constituido por una gran moldura ya las ménsulas invertidas corresponden fajas que dividen la superficie de las campanas. Tales fajas terminan en otra gran moldura que sirve de imposta para sostener cuatro grandes medallones ovalados de eje vertical, flanqueados por guirnaldas rematadas en florones. La campana se prolonga hacia lo alto y tiene por remate un ensanchamiento semiovoide con el borde rebajado en curvas y resaltado por una moldura angular. En este remate se prolongan las fajas del cuerpo de la campana hasta terminar en su centro, el cual sostiene una gran esfera de piedra rematada por una cruz. Hemos hecho la historia de estas grandes esferas con sus cruces, pero bueno es señalar que la cruz de piedra no tiene ninguna alma de hierro, sino que es simplemente la piedra la que se sostiene por sí sola y las esferas tienen un vástago de acero de tres varas que están sostenidos en la bóveda que se sostiene por sí sola y las esferas tienen un vástago por medio de una cruceta de hierro.

Tales son las torres de esta catedral, torres solemnes pero llenas de espíritu, de personalidad, que no se parecen a ningunas otras como hemos dicho, rematadas en esas dos gigantescas campanas que parecen sonar al unísono de los bronces que cuelgan en los campaniles, como si toda la iglesia quisiese uniformarse en un repique en que hasta la piedra se había vuelto sonora. Y así llaman a nuestros corazones cada vez que las vemos, cada vez que cruzamos frente a la plaza, cuando no podemos dejar de admiradas.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 89-90

Campanas de la Catedral de México1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 91-94.

La historia de las campanas de la Catedral de México, es por extremo interesante. Parecen seres dotados de vida, delicados en sus cuerpos que están expuestos a los cambios de temperatura que alteran su constitución, sobre todo cuando ésta no ha sido bien cuidada desde que nacieron. Cada campana tiene su nombre. Cada campana tiene su historia. Hay algunas veteranas que vienen desde los tiempos lejanísimos, desde aquella catedral paupérrima que tuvo que ceder el puesto, humildemente, desgarrada de enfermedades y años, cuando la nueva fábrica se levantaba a su vera, orgullosa pero benévola.

Todo un libro podría escribirse acerca de estas campanas. Hay algunas más nobles que las otras y cuya historia podemos hacer al detalle, pero en su mayoría, seres anónimos cuyo padre mismo no se atrevió a estampar su nombre en ellas, pasan inadvertidas y las más de las veces ignoradas. No sabemos el fin que tendría la primera campana que hubo en nuestra Catedral, pero sí conocemos su noble origen: fue fundida de un cañón que Hernán Cortés había cedido para ello y la operación se efectuó en las casas que ocupaban la esquina de las calles llamadas actualmente Emiliano Zapata y Licenciado Verdad, donde estuvieron más tarde las casas arzobispales.2 Con el tiempo se fueron fundiendo otras campanas para el propio templo, algunas de las cuales podemos historiar al hablar de las del nuevo monumento.

Una vez concluido el primer cuerpo de la torre del lado del oriente, pensó el virrey que era necesario colocar las campanas, aun antes de que se cerrase la bóveda que iba a cubrir ese primer cuerpo. Fue el duque de Alburquerque quien primero colocó las campanas que todavía existen en nuestra Catedral.

Un punto dudoso en la historia de nuestro gran templo se descubre al estudiar este asunto. Efectivamente, se dice que se conservaban ocho campanas en el campanario de la iglesia vieja; ahora bien, dicha iglesia había sido demolida desde 1626. ¿Es posible que se haya conservado únicamente el campanario para guardar las campanas? Los documentos del archivo de la Catedral así lo atestiguan y de ellos seguramente toma sus datos Marroqui. Dicho autor3 afirma que el virrey, conociendo la dificultad del trabajo que implicaba bajar las campanas de la torre vieja, trasladarlas cerca del nuevo edificio y subirlas a donde habría de quedar definitivamente, convocó a diversos maestros del arte para resolver el problema. Dice que fueron presentados cinco proyectos: uno de fray Diego Rodríguez, mercedario; otro de un señor Murillo; el que sigue se debió al capitán Navarro; un hombre de nación romano presentó el suyo y además Melchor Pérez de Soto, maestro mayor de la catedral, también hizo su plano. Curioso es observar que el Melchor Pérez, absorto en sus astrologías y en sus viejos libracos, no obtuvo la aprobación para su proyecto, sino que se adoptó el del fraile merced ario. Se hicieron los apara- tos necesarios para la maniobra, en cuya manufactura tardaron veinticuatro días a partir del primero de marzo de 1654, y el martes 24 del mismo fue bajada la campana mayor que se llamaba "Doña María" y pesaba cuatrocientos cuarenta quintales. Esta campana cuyo verdadero nombre era "Santa María de la Asunción", pero que era nombrada castizamente por el pueblo Doña María, fue fundida en 1578 por los hermanos Simón y Juan Buenaventura, según consta en el libro de Cabildo del 5 y 12 de agosto y 6 de diciembre de 1577. Como dicha campana todavía existe en nuestra Catedral y es, indudablemente, una de las joyas más preciadas, resulta conveniente dar los datos alusivos que poseemos. Todavía pueden leerse en ella dos inscripciones: "Regi saeculorum immortali, et invisibilisoli Deo honor et gloria in saecula. A-3. JHS. MAR.-D. Martin Enrrivio (sic) de Almanza novae Hispaniae Pro=rege meritissimo et optimo Principe hoc ab aliis frustra temtatum opus. Simon me fecit 1578."4

El 25 de marzo del mismo año fue trasladada hasta cerca de la torre nueva; el día 26 fue bajada otra mediana con la cual se tocaba la queda. Esta campana se llamaba "Santa María de los Ángeles", fue fundida por Hernán Sánchez en 1616 y pesa ochenta arrobas. Más tarde se bajó otra campana que por su sonido grave y solemne era llamada "La Ronca." A todas estas operaciones se halló presente el virrey; igualmente estuvo el Domingo de Ramos (29 de marzo) en que, después de los oficios, fue subida la campana mayor a su sitio. El duque subió a la torre acompañado de los Cabildos secular y eclesiástico y otras personas y al comenzar a subir la campana se hicieron rogativas en todas las iglesias y no bajó el virrey hasta no verla colocada. El mismo Domingo de Ramos se subió la campana de la queda y el lunes 30 las restantes, de suerte que a la oración de la noche se tocaron todas las ocho. No eran suficientes tales campanas para la torre, cuyo primer cuerpo solo tenía veinte campaniles; entonces las autoridades acordaron que ciertos pueblos cuyos habitantes habían venido a menos, cedieran a la catedral algunas campanas que ya no servían en las viejas iglesias conventuales. Puede conocerse la relación de dichas campanas por el diario de Guijo. Marroqui hace además una relación de las mismas: la primera proviene del pueblo de Jiquipilco, cuya conducción fue pagada por la Catedral, y a cambio de ella se les dio un terno de lama blanca compuesto de casulla, dalmáticas y capas, bastante apreciable. El día 5 de abril del mismo año de 1654 los indios del pueblo de Hueyapan trajeron una campana grande en un carro tirado por bueyes. Fue pagada en dinero y su transporte costó novecientos pesos; se le colocó en el mismo día. Otras tres campanas pequeñas se subieron el viernes 24 del mismo mes, obtenidas de diversos pueblos por orden del virrey.

En el mes de noviembre del propio año se trajeron cinco campanas más: una vino del convento de Yecapixtla, en el Estado de Morelos, famosa construcción de frailes agustinianos que todavía asombra por su grandiosidad y reminiscencias ojivales. Los indios pedían por ella seis mil pesos, pero como era la autoridad quien compraba, sólo les dieron seiscientos. El día 7 trajeron otra de Ozumba, en que se admira un convento franciscano; inmediatamente fue subida al campanario. La tercera campana vino de Atzcapotzalco, del convento dominicano que aún existe en esa población. Campana grande, su ascenso a la torre fue presenciado por el propio virrey. La cuarta campana llegó el día 12; provenía de Tlalnepantla, del convento Franciscano que todavía se ve allí, y la última del convento agustiniano de Tlayacapan, Estado de Morelos. El virrey mismo recibió ambas y quiso ver cómo subían a sus lugares. La de Tlayacapan estaba rajada y los frailes se la llevaron para volverla a fundir, pero no sabemos si ya fundida de nuevo volvió a México.

En 1655 se colocaron en la torre cuatro campanas más, de lo cual dio cuenta el virrey a la Corte escribiendo acerca de ello, además de lo que había hecho en las bóvedas del templo, de las veintiún campanas que tenía colocadas en la torre.

La Catedral continuó durante largos años teniendo sólo el primer cuerpo de la torre del oriente, la torre vieja que le llamaban. Cuando, a fines del siglo XVIII, como hemos visto, se inició y llevó a feliz término la conclusión de la fachada y torres de nuestro templo máximo, fue necesario hacer nuevas campanas para el segundo cuerpo de la torre vieja y para la torre nueva completa. Se puede recomponer la historia de estas nuevas campanas con todo detalle, gracias a las cuentas que los comisionados por el Cabildo catedralicio rindieron acerca de tan importante material5.

Las campanas más importantes de la torre nueva son las que a seguidas mencionamos y que fueron fundidas especialmente para esta torre.

Se pensó por el Cabildo de la catedral que debía hacerse una gran campana que pesase cuando menos cuatrocientos quintales para dicha torre nueva. Consultado el maestro mayor de la obra, José Damián Ortiz de Castro,  fue de opinión que era preferible hacer varias campanas más pequeñas… Para fundirlas se ofreció don Salvador de la Vega español que trabajaba en la Real Casa de moneda y en el molino de pólvora. Los directores de ambas instituciones certificaron la habilidad de Vega y él hizo una escritura de concierto Para fundir las campanas, obligándose a que si no se encontraban a satisfacción, así en su calidad como en su sonido, volvería a fundirlas a su costa. El expediente del archivo de la catedral proporciona preciosos detalles acerca del asunto y hasta dos dibujos. Uno se reproduce grabado en la presente obra; uno del horno que se construyó para la fundición y otro de la campana mayor Santa María de Guadalupe, con su corte. Puede verse en el segundo de dichos hasta la nomenclatura especial que tiene cada parte de la campana, en las anotaciones que allí aparecen.

Es indudable que el cronista Sedano conoció algunos de los datos citados, pues da bastantes detalles acerca del asunto. La campana, como sus dos compañeras que a seguidas estudiamos, fueron fundidas en las Lomas y. superficie presenta en relieve la imagen Guadalupana. Una vez concluida, así como sus dos compañeras, fueron suspendidas en el mismo terreno de la fundición y examinadas por comisionados del Cabildo, los cuales rindieron dictámenes satisfactorios. Son tan curiosos, que fijan en ellos hasta la gradación musical del sonido que producen las campanas.

Concluida la campana mayor fue trasladada con todo cuidado a la Catedral por cuenta y riesgo del propio fundidor de la Vega. El día 8 de marzo de 1792 la consagró al pie de la torre el Ilustrísimo señor Núñez de Haro y Peralta; el día 13 del mismo marzo fue subida al primer cuerpo de la torre y el 12 de abril al siguiente: "Se subió con una máquina de veinticuatro poleas de bronce y cuatro cabrestantes o sogas de lechuguilla y dos grúas a cuyos ejes se afianzaron los cabrestantes; las grúas las movían dando vuelta en torno dos hombres que andaban dentro de cada una de ellas, y causó admiración la facilidad con que subía y bajaba las veces que se hizo experiencia, y cuando se subió sin estrépito ni ruido, y lo que es más, sin peligro de los operarios. Dirigió la subida don J. Damián Ortiz, natural de la Villa de Jalapa, maestro de arquitectura de la santa iglesia catedral para la fábrica de las torres. Se estrenó la campana el día de Corpus, 7 de junio de 1792 al toque de alzar en la misa mayor".Sedano da las siguientes medidas para esta campana: alto, tres varas una tercia; circunferencia, diez varas; diámetro, tres varas diez pulgadas; el badajo mide dos varas y media y pesa veintidós arrobas y diecinueve libras; es de fierro, y el miércoles de ceniza de 1850 llamando a sermón se cayó, aunque afortunadamente no causó desgracias.

El mismo artífice Salvador de la Vega fundió otras dos campanas más pequeñas para la misma torre. La primera se llamó Los Santos Ángeles Custodios y no el Santo Ángel de la Guarda, como la llama Sedano. Pesa ciento cuarenta y nueve quintales; fue consagrada en el mismo sitio de la fundición por el Ilustrísimo señor doctor don Gregario de Omaña, obispo de Oaxaca, el 19 de marzo de 1793. Fue subida a la torre el 9 de marzo del propio año con el mismo aparejo que se había usado para la campana estudiada anteriormente y su estreno tuvo lugar el 27 del propio marzo, después de las tinieblas del miércoles santo, con el toque de oración y repique.

La tercera campana fue fundida por el propio Salvador de la Vega, en 1791, y se llama Jesús; se trata de un esquilón que pesa treinta y cuatro quintales y es, en consecuencia, el mayor de todos los que existen en la catedral. Fue consagrado y colocado en el campanil principal de la torre que ve a la plaza mayor.

Las demás campanas que decoran la catedral fueron reseñadas en el expediente citado y son las que a continuación estudiamos. Existían ellas en 1796.

Santiago Apóstol. Campana fundida por Bartolomé Espinosa, el 25 de mayo de 1784. Fue subida el 27 de junio siguiente y se le colocó en el campanil bajo del lado derecho de Doña María. Fue estrenada el 28 del mismo mes, vísperas de la festividad de San Pedro. Pesa ciento cuatro arrobas.
Campana llamada San Agustín. No se conoce su autor ni su peso; se sabe que fue fundida en 1684 y está colocada al lado izquierdo.
Esquilón nombrado La Purísima Concepción. Fue fundido por Bartolomé Espinosa en 1767 Y colocado en el campanil alto del lado derecho. Pesa setenta arrobas.
Esquila llamada Santo Ángel Custodio. Fundida por el mismo Espinosa, el 2 de junio de 1784. Fue colocada el 27 del mismo mes en el campanil alto del lado izquierdo y estrenado el 17 de julio del propio año. Pesa ochenta y cuatro arrobas.
Campana llamada San Pedro y San Pablo. Fue fundida por José Contreras, en Atzcapotzalco, el 17 de febrero de 1752. Su metal se elaboró en la Real Casa de Moneda por el ensayador don Manuel de León, refinando el cobre hasta ponerlo en el punto de ligar plata. La consagró el Ilustrísimo señor Rubio y Salinas el 12 de marzo del mismo año y el 18 fue subida al campanil principal que mira al oeste. Su estreno tuvo lugar el 22 del mismo mes. Pesa ciento treinta y siete quintales.
Campana llamada San Gregorio. Fundida en 1707 por Manuel López. Se encuentra en el campanil izquierdo y pesa noventa arrobas.
Esquila llamada San Paulino Obispo. No se conoce su autor ni lo que pesa, sino sólo que fue fundida en 1788. Se encuentra en el campanil alto de la derecha, hacia el oriente.
Esquilón llamado San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Era el mayor de la Catedral, antes de fundir el Jesús de que hemos hablado. Tiene voz muy sonora; fue fundido por Juan Soriano en 1751. Lo consagró el Ilustrísimo señor Rubio y Salinas y se encuentra en el campanil izquierdo. Pesa noventa arrobas.
Campana llamada Señor San Joseph. Se halla colocada en el arco principal del lado que ve al Colegio de Infantes. No se conoce su autor ni el año en que fue fundida, pero por su forma parece ser contemporánea de la Doña María. Pesa noventa quintales y ostenta inscripciones que con el tiempo se han vuelto ilegibles.
Campana llamada Nuestra Señora del Carmen. Fundida en 1746, no se sabe por quién. Se encuentra en el campanil bajo de la derecha hacia el mismo lado que la anterior y pesa veintidós arrobas.
Nuestra Señora de la Piedad, campana fundida por el mismo Espinosa de que antes hemos hablado, en 1787. Se encuentra en un campanil semejante al de la anterior y pesa dieciséis arrobas.
Nuestra Señora de Guadalupe. No se conoce su autor, pero sí que fue fundida en 1654 y está colocada en el mismo campanil que la anterior. Esta, así como la de la Piedad y la del Carmen, son tiples. Pesa doce arrobas.
Campana llamada Señor San Joseph. Es tiple y fue fundida en 1757 con el peso de diez arrobas, sin que se sepa quién la hizo.
Campana llamada Santa Bárbara, también tiple. Hecha en 1731 y colocada con la anterior en el campanil alto de la derecha. Se ignora su peso.
Campana Santo Domingo de Guzmán, tiple, consagrada y colocada en el campanil del lado izquierdo, con peso de dieciocho arrobas.
Campana llamada San Rafael Arcángel. Fue fundida por Juan Soriano en 1745 y se le colocó en el campanil principal que mira a la plaza. Esta campana sirvió para el reloj y pesa ciento sesenta arrobas.
Campana llamada San Miguel Arcángel. Fue fundida en 1658, no sabemos por quién. Se halla colocada en el mismo campanil principal que da los cuartos del reloj. Se desconoce su peso.
Campana llamada Santa Bárbara. Fundida en 1589, sin nombre de autor. Estuvo en la torre de la iglesia vieja y se encuentra en el campanil bajo de la derecha. No conocemos su peso.
Señor San Joseph Campana fundida en 1658, no se sabe por quién. Pesa cincuenta arrobas y se encuentra del lado de la izquierda.
Esquila llamada San Joaquín y Santa Ana, fundida en Tacubaya por Bartolomé y Anastasio Murillo, en 1766. Se encuentra en el campanil alto de la derecha y pesa sesenta arrobas.
Esquila denominada Señor San Miguel, hecha en 1684 por el señor Parra. Está en el campanil de la 'izquierda y pesa sesenta arrobas.

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 91-94.
Marroqui, III, pág. 217.
3 Marroqui, III, pág. 242.
4 Copiamos la inscripción de documentos del archivo del templo. No respondemos de su fidelidad.
5 A. C. M., tomó Cuentas de empedrado, campanas y cementerio, por José Uribe y Juan Josef de Gamboa, canónigos. No podemos menos de rendir aquí homenaje a la acuciosidad y limpieza con que  estos personajes rindieron sus cuentas y encuadernaron su volumen, que  es una verdadera preciosidad.
6 Sedano, 1, págs. 57-58. Obsérvese que equivoca el lugar de nacimiento de Ortiz de Castro, que no fue Jalapa, sino Coatepec, población cercana a la primera.


El Coro de la Catedral1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 101-102.

La primitiva Catedral de México debe haber tenido un coro bastante humilde. Sin embargo, por los documentos que poseemos se puede conjeturar que ese coro ocupaba el mismo sitio que ocupan los coros en las grandes catedrales de España, es decir, en la nave principal, cerrando varios tramos de ella inmediatos a la puerta de los pies de la iglesia y que en el espacio así delimitado se formó la sillería necesaria para albergar a los canónigos en las ceremonias inherentes al coro. Hemos visto ya algunas informaciones acerca del primer coro de la catedral vieja. También hemos reseñado cómo en 1585, cuando el templo fue reparado íntegramente con motivo del tercer concilio provincial mexicano, se construyó un coro nuevo cuyas sillas deben haber sido magníficas dada la época en que se edificaba, de estilo renacentista, del que fueron autores el escultor Juan Montaña y el ensamblador Adrián Suster.

Derribada la catedral antigua en 1628, no sabemos qué suerte haya corrido el coro de este viejo templo. La catedral nueva no estaba en posibilidad de que en ella se reconstruyese el antiguo coro. Lo más probable es que se haya hecho uno provisional en alguna parte que no conocemos.

Concluida en su arquitectura la catedral nueva, era necesario edificarle un coro que estuviese de acuerdo con la suntuosidad del nuevo templo metropolitano. Posterior fue, y con mucho, a las obras del altar mayor que antes hemos reseñado. Así, no fue sino en enero de 1695 cuando se propuso en el Cabildo de la santa iglesia que se edificase un nuevo coro. Para lograr tal objeto el Cabildo organizó un concurso, como era costumbre en aquella época, para que los maestros escultores y entalladores presentasen. Sus proyectos y posturas para realizar la obra. El edicto que convocó a dichos artífices fue dado con fecha de enero 28 de 1695.2 Varios maestros presentaron proyectos para la misma sillería, como Tomás Juárez y Joaquín Rendón, pero el remate se hizo en Juan de Rojas, a quien se le libraron dos mil pesos para empezar la obra.

Es la sillería de la Catedral de México obra muy notable del arte barroco que florecía a la sazón en el mundo. Claro es que no puede comparársele con obras similares que existen en las grandes catedrales españolas. Tan es así, que el propio Cabildo de la Catedral de México propuso a los frailes del convento de San Agustín adquirir la sillería que habían labrado para su coro, dándoles cien mil pesos de ganancia. El hecho de que esta sillería sea menos rica de lo que sería de desearse, estriba en las condiciones pecuniarias que el Cabildo de México impuso para esta obra, pero no a la incapacidad de los artífices para realizar obras más suntuosas. Considerado como es el coro de la Catedral de México, resulta bastante decoroso dentro del estilo que se observa en sus demás partes.

Consta de dos hileras de sitiales. Los altos, separados por columnillas salomónicas rodeadas de vides, ostentan en cada intercolumnio una escultura de medio relieve que aparece dorada sobre el fondo del color natural de la madera. No sabemos si este dorado Sea contemporáneo de la hechura del coro o se le haya añadido más tarde. Casi nos inclinamos a creer esto último, pues no se encuentran obras de la época colonial que presentasen ese contraste dorado con la madera original, Se usaba el estofado, más de acuerdo con el espíritu realista español, que no está decoración un tanto moderna.

El muro que cierra el coro por el lado del altar del Perdón se halla cubierto, en su remate, por una bella pintura de tonos azulosos que recuerdan al Greco, la cual representa "El Apocalipsis". Fue autor de esta gran tela Juan Correa y su conclusión se efectuó antes de que estuviese esculpida la sillería, pues por un testimonio expedido el 20 de junio de 1684, se ordena "que los jueces hacedores paguen a Juan Correa Maestro de pintor el costo y precio de los dos lienzos que pintó para el frontispicio del Coro".3

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 101-102.
2 Catedral Metropolitana, Sillería del Coro, por Enrique A. Cervantes, México, 1936, anexo 2.
3 A. C. M., Legajo de papeles sueltos.

El Facistol1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1971, págs. 105-106.

Ocupando el centro del coro se encuentra un magnífico facistol de maderas preciosas, tíndalo y ébano, adornado con bellas estatuillas de marfil. Esta obra de arte fue trabajada en Filipinas y se debe a la munificencia de un señor arzobispo de Manila que lo regaló a la Catedral de México.

Según los datos que pueden obtenerse de los documentos del archivo catedralicio,2 el Ilustrísimo señor doctor don Manuel Antonio Rojo del Río, arzobispo de Manila, quiso regalar y ordenó elaborar en 1762 un rico facistol para la Catedral de México.3 La obra fue concluida y embarcada con destino a la Nueva España, pero los corsarios que siempre estaban a la caza de los navíos españoles impidieron su arribo y la nao en que venía tuvo que volver a Manila. El 30 de enero de 1764 falleció el señor Rojo, sin haber podido cumplir su deseo. Por eso, en la cláusula cuarenta y cuatro de su disposición testamentaria ordena que el facistol quede al cuidado de don Esteban Rojas, con encargo de remitirlo a México en la primera ocasión. Hubo intentos de cumplir con tal disposición, pues en una carta del doctor don Andrés José Rojo escrita el 30 de julio de 1766 al V. Deán y Cabildo de México, se dice que "la fragata "San Carlos" que navega para el puerto de Acapulco conduce el facistol".

Ignoramos si nuevamente los corsarios impidieron la realización del tan deseado viaje, pues sólo podemos asegurar que el envío definitivo tuvo lugar el4 de agosto de 1770, en la fragata "San José". Con este motivo escribe el remitente, refiriéndose al asendereado facistol: "Ya, bendito sea Dios, está en estado próximo de correr sus trinquetadas."

Con la riquísima pieza vinieron un dibujo que lo reproduce y está firmado así: "Josephus Núñez Delineavit. -Anno de 1766", y un mapa con letras para poder armarlo, con su planta preciosamente caligrafiada. Sólo se conserva la primera y la última de estas piezas, pues el mapa es seguro que fue destruido de tanto trae río y llevarlo cuando armaron el facistol.

No podemos asegurar que el José Núñez haya sido el autor de la obra, pues su dibujo data de cuatro años después que ésta fue ejecutada. Sin embargo, posible es que, habiéndola realizado, se le haya pedido después el dibujo para remitirlo a México y el Cabildo supiese cómo era y lo mismo los artífices encargados de armarlo.

Obra de gusto exquisito, de finos lineamientos y elegante perfil, es digno centro de este coro magnífico.

Descripción del Facistol

Creación de arte refinado puede decirse que está compuesto de tres partes: el basamento, el facistol propiamente dicho y el remate. El basamento consta de un pie o base de maderas preciosas que se halla atornillado al piso del coro. Sobre este basamento se levanta el primer cuerpo, o sea la base de la obra. Consta ésta de una parte que se amolda a los cánones clásicos en las molduras que la circundan. En sus cuatro caras fueron esculpidas cartel as con símbolos y sus marcos revelan enorme influencia francesa de estilo rococó. En los cuatro ángulos de este primer cuerpo aparecen cuatro grandes motivos esculpidos en forma de S invertida con los mismos ornamentos franceses de las cartelas, y en ellos, en la parte horizontal de la curva, cuatro pirámides con su base y remate de esferas. El segundo cuerpo está constituido propiamente el facistol. Es giratorio sobre la base, de manera que de cualquier sitio del coro se puede leer en los grandes libros de pergamino. Presenta una forma de pirámide truncada con un amplio espacio inferior para sostén de los libros, y sus caras parecen dibujarse en la madera fina que los forma con tracerías muy sutiles.

El tercer cuerpo o remate presenta la forma de templete con cuatro arcos separados por pilastras múltiples que forman el ático y su entablamiento completo sobre el cual descansa el remate. Tal remate no es sino la peana en que descansa el Santo Cristo de marfil que corona la obra. Se halla decorado con diez estatuillas de marfil preciosamente talladas, como puede verse en las ilustraciones que acompañan a esta descripción. Las de la parte baja son los cuatro doctores de la iglesia; las que se encuentran arriba representan a los evangelistas. En el centro de la cúpula que forma el tercer cuerpo, se admira la imagen de Nuestra Señora y, rematándolo todo, Cristo en la Cruz. Es trabajo de marfil de una finura extraordinaria, que nos enseña cómo se elaboraba tan precioso material en las islas Filipinas, en el primer tercio del siglo XVIII.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1971, págs. 105-106.
2 A. C. M., tomo Historia del Coro. Expediente acerca del facistol.
3 El señor Rojo nació el año de 1708, en el pueblo de Tula del hoy Estado de Hidalgo. Estudió en el Colegio de San Ildefonso y recibió en la Universidad de México los grados menores en Filosofía, Cánones y Teología. Fue a España, en cuya Universidad de Salamanca se graduó de Bachiller en Leyes y Doctor en Cánones. Más tarde fue profesor de Derecho y rectoren la Universidad Mexicana. No quiso ocupar puestos civiles y sólo aceptó una prebenda en la Catedral de México, de que tomó posesión el 30 de abril de 1738. Continuando su carrera fue después juez hacedor, canónigo capellán del convento colegio de la Enseñanza. El 24 de agosto de 1758 lo consagró arzobispo electo de Manila el Ilustrísimo señor Rubio y Salinas, en nuestra Catedral. Tomó posesión de su arzobispado-el 22 de julio de 1759. Colmó de beneficios a su diócesis; aprendió el idioma tagalo, en el cual compuso un catecismo. Fue Capitán general de Filipinas. Murió el 30 de enero de 1764, como decimos en el texto. Donó su biblioteca al Colegio de San Ildefonso y su corazón está sepultado en una pared del pasillo que conduce del presbiterio al altar mayor en la iglesia de la Enseñanza. Así se explica su magnífica donación a la Catedral. Véase Sedano, I, págs. 114-115.

Reja del Coro1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 107-109.

Con la documentación que afortunadamente existe en el archivo de la Catedral,2 se puede redactar una monografía acerca de esta notabilísima obra de arte que es la reja que cierra el coro del templo. Aquí, empero, sólo daremos las informaciones necesarias para conocer su historia.

Recién terminada la sillería, el coro se encontraba limitado por una reja de madera parecida a las que cerraban las capillas. Madera rica, tapincerán, semejante al hierro en dureza, trabajada finamente a torno y con motivos alegóricos en su remate como son las rejas de todas las catedrales, seguramente.

Sin embargo, esa reja no pareció bastante rica y así, en el cabildo celebrado el 21 de febrero de 1721 se acordó que se hiciera otra reja "de fierro o de otro metal la cual ha de ser muy primorosa". Se comisionó al racionero don Sebastián Sanz para que entendiera en el asunto y mandara dibujar el proyecto necesario. El 19 de abril siguiente, dicho señor informó que había hecho tomar las medidas del alto y ancho de la reja "y que el Sr. D. Nicolás Rodríguez, maestro de pintor hiciera el mapa el cual, mediante la orden que se le había dado tenía remitido al puerto de Acapulco para que pasase a Filipinas para que se ejecutase según y cómo y qué estaba haciendo otro el dicho pintor para que quedase en el archivo y lo que llevaban por ahora eran diez mil pesos." La Gaceta de México de febrero de1722 da la noticia, agregando que el dinero fue en la nao en que iba por general Juan Ignacio Vértiz.

De Manila escribieron el 6 de julio de 1723 los capitanes Juan Domingo Nebra y Joseph Morales, diciendo que la reja costaría diez y siete mil pesos. A estos dos ilustres españoles debemos la magnífica obra. Si ellos no hubieran puesto todo su empeño y adelantado el dinero que era necesario, nada se habría logrado: el Cabildo de México había desistido de su proyecto.

Efectivamente, en la sesión del 9 de marzo de 1724se dice que se habían entregado a don Antonio Romero, que va a Filipinas, los siete mil pesos; acuerdan que se reconozca la reja en Manila según el mapa, pero que si no está hecha ya no se haga y que se traiga el dinero en dos naos.

Afortunadamente, era tarde: en el cabildo de 17 de febrero de 1725 se leyó un testimonio autorizado por el escribano Juan de Sierra y Ossorio en el pueblo del Rosario, el 7 de julio anterior, en que certifica haber visto veinticinco cajones con diversas barras gruesas y delgadas que pertenecen a la reja del coro de la Catedral de México. Estos veinticinco cajones no contenían si no parte de la reja: el total era de ciento veinticinco entre cajones y fardos que habían llegado a Manila desde Macao, a bordo de un patache, el 28 de junio de 1724.

Una vez la reja en Manila, no anduvieron nada remisos los comisionados para embarcarla a Nueva España y uno de ellos, el capitán Nebra, escribe al Cabildo y nos da preciosas noticias: viene por general de la nao capitana llamada "Nuestra Señora de los Dolores" y dice "traer dicho rejado perfecto y cumplido, menos dos pequeñas hojas que al embarcarse cayeron al mar" en el puerto de Cavite y que no parecieron por más diligencias que apuraron, así de buzos como de otros medios. "Dicho rejado -continúa Nebra- ha costado hasta ponerle en el puerto de Acapulco cuarenta y seis mil trescientos y ochenta pesos como consta de la carta (cuenta) adjunta. Y aunque parece crecida la suma, pero la obra es de tal primor, que no dudo dará Vuestra Señoría Ilustrísima por bien empleada dicha cantidad y confío tendré la suerte de haber servido a Vuestra Señoría Ilustrísima con el cuidado y empeño que he puesto en el esmero de dicha obra, que aseguro a Vuestra Señoría Ilustrísima que es una de las mejores alhajas que pueda tener la Europa, y me dijeron los religiosos que vienen de la China, cómo los Capitanes de las naos de la Europa que se hallaban en aquel Reino hicieron vivas diligencias para comprarle, ofreciendo aún más alto precio del que ha costado, diciendo que sólo el metal aun prescindiendo de la hechura, podía ofrecer grandes adelantamientos porque pesa cuatrocientos y trece quintales de metal Del Príncipe y blanco de primera, suerte que sólo a fuerza de empeño y pesos se puede conseguir." Pregunta a quién la debe entregar en Acapulco, ya que su conducción a México era muy delicada. El Cabildo envió por ella al insigne escultor Jerónimo de Balvás, que, como hemos visto, muchos años hacía estaba identificado con la obra de nuestro gran templo.

Por buenas que fueran las razones del capitán Nebra, la diferencia entre diez y siete mil pesos que iba a costar la reja, y cuarenta y seis mil trescientos que costó, no era cosa de poca monta. El Cabildo ha de haber pegado un salto. Además, se adeudaba la diferencia que habían suplido generosamente en Manila y que era forzoso pagar. Entonces se hizo una información testimonial en que todos los declarantes están conformes en que la reja es magnífica, que se suplió el dinero y que vale un Potosí. Bastantes noticias complementarias se encuentran en las declaraciones, pero la más valiosa es la que nos da el nombre del artífice asiático, hasta hoy desconocido, que labró esta preciosidad.

Declaración del capitán don Antonio Correa: "Que desde el año inmediato pasado que estuvo en dicha ciudad de Macán oyó decir de muchas personas fidedignas en ella que el enrejado de diferentes metales que por mano de dicho Capitán Quiauló Sangley, se ha fabricado, ha sido una obra pasmosa en estimación y muy singular aunque se ha conseguido a costa de muchísimos pesos."3

Desde antes, para justificar sus argumentos, y que les pagasen los muchos dineros que les debían, escribieron los mismos capitanes Juan Domingo Nebra y Joseph de Morales una carta que el Cabildo recibió el año 1725. En ella dicen: "con ocasión de haber ido a Macán a consagrarse el señor Obispo auxiliar de Zebú, vido la obra del rejado y dice que no había en la Europa otra más excelente y lo mismo nos aseguran los misioneros que la vieron y que de la corte del Emperador de China bajaron distintos mandarines a verla y quedaron admirados, cuya noticia y el haberla hallado comprobada con la parte que ha venido nos sirve de particular gusto."

Por más claro que pareciese el proyecto del artista Nicolás Rodríguez Juárez, los artífices del Macao no lo entendieron y, así, fue preciso que un fraile italiano franciscano les explicase en su propio idioma las características de esta reja. Fue hecha a todo lujo, pero o los asiáticos no comprendieron o hubo malevolencia por su parte, pues cuando llegó a México se vio que la reja era grande. El artífice colonial que la acortó e instaló fue Jerónimo de Balbás, que había ido por ella a Acapulco, Medía la reja media vara más en ancho y, según la tradición, con los fragmentos que sobraron al acortarla, infinidad de personas mandaron hacer sortijas que por eso se llamaron "tumbagas".4

El estreno tuvo lugar el l0 de marzo de 1730 y el arquitecto Anzorena, en su trabajo citado antes, nos da una buena descripción de esta obra. Dice así: "La reja del coro, es de tumbaga y caláin, habiéndose construido en China en la Ciudad de Macao. Su ancho es de quince y media varas; su altura en el centro, once y tres cuartas, y en el resto, ocho y tres cuartas. Se compone dicha reja de un pedestal de cinco cuartas con sus molduras respectivas; sobre el pedestal descansa una base ática; y sobre ella se elevan cuatro pilastras de una cuarta de ancho, y cuatro varas dos tercios de altura, estando los dos primeros tercios estriados, y el último hasta el capitel adornado con caláin en forma de unos festones con racimos de uvas grabados. Los capiteles son jónicos, estando dos inmediatos a la puerta y los otros dos en las extremidades. En el intermedio de estas pilastras hay otros dos que tienen en su mitad unos globos. En los intervalos de estas pilastras existen cuarenta y cuatro balaustres de figura cilíndrica y cónica, con tocaduras de caláin. La puerta es de medio punto y bien proporcionada, y tiene doce balaustres iguales a los de la reja. Sobre la puerta está un cornisamento compuesto que corona este cuerpo, en el que hay el mismo número de balaustres y seis pilastras de una vara de altura. En el medio y sobre la cornisa principal, está un frontón con 2 cabezas de serafines, uno que mira para adentro del coro, y otro para afuera. Sobre la cornisa, de este segundo cuerpo, y en el medio de longitud total, se forma el remate con una elipse de cinco cuartas de altura, adornada con crestería calada y relieves de caláin; en él, en forma de medalla está colocada la Asunción de Nuestra Señora sobre un trono de nubes, acompañada de ángeles y serafines, y en la parte superior Jesucristo crucificado; y en los extremos perpendiculares a las dos pilastras intermedias a las puertas, sobre sus pedestales, las imágenes del buen y mal ladrón. Lo restante de los intervalos está dividido en cada lado, en dos partes iguales con la pilastra intermedia, la cual remata con un pedestal en que asienta una piña de caláin, y otros remates piramidales, concluyendo el todo a ambos lados con unos círculos de- campanillas." Llaman a estos discos de campana "aleluyas" porque se tocan en las ocasiones en que se canta el "Aleluya."

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 107-109.
"Año de 1721. Autos fechos sobre la reja de Tumbaga que se hizo en las Islas Philipinas para el choro de esta Santa Yglesia Catedral. En 141 fs". De ese importante legajo procede nuestra información.
3 En su descripción de Manila, dice el P. Bartolomé de Letona: "A la parte oriental de la ciudad fuera della, enfrente de sus murallas, a tiro de mosquete, está una Alcaicería, que llaman Parián, donde ordinario viven quince mil chinos Sengleyes, naturales de la gran China todos mercaderes o oficiales... " Perfecta Religiosa ... Puebla, 1662.
4 Tumbaga es una aleación de metales en que entran oro y cobre por mitades, a veces más oro, que se usa en orfebrería. En el caláin se agrega plata para que sea más claro.

Libros de Coro1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1927, págs. 111.

Complemento indispensable del coro son: un atril que se coloca cerca del sitial del arzobispo, que es el que se conserva en el tesoro de la Catedral y describiremos a su tiempo, y los libros de coro que sirven para que los canónigos puedan entonar los cánticos prescritos por el ritual ya que sus caracteres son muy grandes.

Esos libros, parte de los cuales existe aún en el templo, y otros, los más artísticos, que se han conservado en el Museo Religioso, serán descritos cuando tratemos del tesoro artístico de nuestro magno templo, pues constituyen una de las preseas más valiosas que conserva el monumento por sus capitulares y miniaturas.

1  Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1927, págs. 111

Órganos1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, |927, págs. 113.

Los órganos se encuentran colocados sobre el coro; cubren dos de los grandes arcos de la nave principal, con vista también a las procesionales. Su estructura es barroca con gran influencia francesa, ya que en sus ornatos puede verse la rocaille finamente trabajada. Datan del siglo XVIII, pues fueron terminados en 1736. La Gaceta de México del 23 de octubre de ese año nos  informa de lo siguiente: "Se hizo entrega de los dos suntuosos órganos de esta Metropolitana, y consta cada uno de primorosa y bien tallada caja de exquisitas maderas; tiene diez y siete varas de alto y once de ancho, Y haciendo asiento en la hermosa tribuna llena todo aquel hueco y sube hasta arriba del medio punto que al sitio corresponde; y su formal composición se reduce a un capaz secreto suficiente a que suene por ambas vistas e impelido viento que despiden cinco fuelles de marca mayor, que lo comunican de alto a bajo sin ser vistos ni oídos, por ser contenidos en lo interior y más alto de las cajas, que son tan corpulentas que cada una encierra en lo interior de sus fachadas más de tres mil trescientas cincuenta flautas, de que se forman las armoniosas mixturas de sus flautados, llenos, cornetas, trompetas, clarines, nazardos, ecos, tambores, campanas, cascabeles, violines, flavioletes, bajoncillos y todo lo demás que constituye un órgano con todos sus cabales."

El autor del órgano del lado del Evangelio fue don José Nasarre, quien reformó totalmente el que existía de fecha anterior en el lado de la Epístola.2 Lo terminó Sáenz Aragón.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, |927, págs. 113.
2 Romero de Terreros, Las artes industriales en Nueva España, pág.108


Capillas de la Catedral de México1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, pág. 131.

A parte de la capilla de los Reyes que estudiamos especialmente, se abren en la Catedral siete capillas a cada lado, formando las naves más bajas del templo. En dichas capillas se puede ver aún cómo eran los altares primitivos de la iglesia: grandes nichos con arco de medio punto y un frontón triangular cerrado sostenido por pilastras. A estos altares se les llama en las cuentas de la obra del año de 1585, "encasamentos."

Con el tiempo, según el gusto de la época, se van modificando los altares y así tenemos en nuestras capillas, puede decirse, un muestrario de ellos. Algunas veces, sobre el mismo encasamento del siglo XVI se sobrepone un retablo barroco y aun churrigueresco. Diversas personas tomaron a su cargo el sostenimiento y culto de estas capillas y otras veces se les concedió a instituciones religiosas o a gremios: así, dos capillas pertenecieron a la famosa archicofradía del Santísimo Sacramento y Caridad; otra al gremio de los plateros bajo la advocación de San Eligio y una cuarta a los organistas y cantores de la iglesia.

Difícil y laborioso, y no siempre muy importante, sería detallar la historia de cada capilla. Debemos pues contentarnos con indicar los datos fundamentales de ellas.

Cada capilla estaba cerrada por una rica reja de madera, tapincerán, de estilo barroco del siglo XVII y que, al parecer, hacía juego con la reja que cerraba el coro. Cada una de ellas costaba mil pesos, como veremos al tratar de la capilla de San Pedro, cuyo ornato fue costeado por ese prócer inigualado de nuestra Iglesia: el deán don Diego de Malpartida y Centeno.

En el siglo XVIII la reja del coro pareció pobre para un templo tan suntuoso y fue substituida por la actual magnífica reja, de metales ricos, hecha en Macao y obra de arte única en el mundo, como en otra parte estudiamos.

Con el advenimiento del arte neoclásico la Catedral sufre alteraciones inevitables: los retablos barrocos y churriguerescos son sustituidos por otros afiliados al nuevo estilo. Las capillas parecen oscuras y hay escritores de prestigio que claman contra las tinieblas que reinan en el templo.

Por tal razón hubo quien pensó "mejorar" el aspecto del templo sustituyendo las magníficas rejas de tapincerán por otras modestísimas de hierro y plomo, pero que permitían ver claramente en cada capilla. El benefactor, pues como tal fue considerado, se llamaba don Francisco Ontiveros; la sustitución se hizo en algunas capillas poco antes de 1874 y su munificencia llegó a tanto, que en un legado suyo ¡había dinero suficiente para cambiar todas las rejas! No sabemos si surgió alguna persona inteligente que comprendió la atrocidad que se estaba cometiendo, o fue la displicencia y dejadez con que se cubren las más ardientes iniciativas, una vez desaparecido su autor, lo que salvó las rejas que subsisten. Quien da tales noticias hace notar que se comprendía la riqueza del material y la exquisitez del trabajo en estas rejas venerables, pero que se trataba de que fuesen menos sombríos el templo y sus capillas. Como si esa penumbra, característica de todas las grandes catedrales, no fuese uno de sus mayores encantos: en ella vive el misterio, la imaginación se despierta y crea fantasías más bellas que la propia realidad.

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, pág. 131.

Capilla del Santo Cristo o de las Reliquias1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 135-136.

Es la primera capilla después de la sacristía en la nave del lado de la Epístola; Su bóveda estaba cerrada ya en 1615. Su primer nombre se debe a un gran crucifijo de madera tallada que, según se dice, regaló el emperador Carlos V a la iglesia de México, junto con otros cuatro a otros templos. Este Cristo ha recibido tradicionalmente el nombre de Cristo de los Conquistadores.

La capilla se destinó para conservar el gran número de reliquias que poseía y posee la Catedral. En el retablo principal se organizaron nichos con pequeñas puertas en que se encontraban, en relicarios magníficos, restos de santos y santas que habían sido obtenidos para el templo metropolitano de México. Por eso se llama también Capilla de las Reliquias. Los pequeños cuadros que cubren cada una de las puertas de los nichos están firmados en 1698 por Juan de Herrera, a quien equivocadamente llaman Couto y todos los autores que le han seguido "El Divino". Esta designación se aplicó a Alonso López de Herrera, que floreció a principios del siglo XVII y la tuvo bien merecida; Juan de Herrera florece a fines de la misma centuria y su trabajo es acreedor únicamente al dictado de "estimable."

La lista de las reliquias conservadas en esta capilla es muy copiosa. Las más importantes son: un gran trozo del Lignum Crucis que es parte del que el Papa había donado a fray Diego Salamanca para el convento de San Agustín en 1573 y que él generosamente compartió con la Catedral; "los cuerpos de San Primitivo, Santa Hilaria, otro regalado por el señor Posada en una urna, cubierto con cera y vestido lujosamente. Gran parte de los cuerpos de San Anastasio, San Gelasio y San Vito; dos cráneos de las once mil vírgenes."Aparte de lo anterior, numerosas reliquias de santos.

Muchas de estas preseas se encontraban en relicarios que constituían verdaderas alhajas de orfebrería, los cuales en tiempo de la desamortización fueron retirados de la capilla para ser vendidos, en tanto que las reliquias se conservaron en forma más modesta.

Verdaderas reliquias para México, aunque de personas no canonizadas, que se conservan en dicha capilla, son los restos de los venerables varones Gregorio López y Juan González. El primero, bien conocido en los anales de nuestra historia, pero cuyo enigma no ha podido ser aún aclarado, aparece como uno de los personajes más importantes de nuestro siglo XVI. Se supone que estaba emparentado con Felipe II, cosa presumible dado el respeto y consideraciones de que siempre gozó en la Nueva España. Procuró siempre hacer vida eremítica; en un principio, en el hospital que había fundado Bernardino Álvarez, en Oaxtepec. Allí no hizo únicamente vida contemplativa, sino que desarrolló todas sus facultades científicas y escribió un tratado de medicina, estudiando las virtudes curativas de las plantas en aquel maravilloso vergel. Más tarde se trasladó al hospital que había fundado en Santa Fe, el no menos ilustre varón don Vasco de Quiroga. Allí pasó el resto de sus días y se le iban a consultar, por encumbrados personajes del virreinato, los más difíciles problemas del gobierno de la Colonia, Su fiel amigo y biógrafo, el bachiller Francisco Losa, trajo sus restos al convento de Santa Teresa la antigua, de donde había sido nombrado capellán en 1616. El arzobispo don Juan Pérez de la Serna los trasladó a la Catedral vieja y en tiempo del señor Manso y Zúñiga fueron enterrados en esta capilla. El doctor Juan González fue capellán del primer obispo y arzobispo, señor Zumárraga; más tarde tuvo la plaza de racionero en la Catedral. Pero sentía un incontenible afán por la vida contemplativa y solitaria, a que se añadía una inclinación especial hacia los indios, por lo cual se retiró a la ermita de la Visitación que más tarde fue convento de dominicanos, llamado Nuestra Señora de la Piedad, de donde asistía al coro catedralicio haciendo el recorrido a pie diariamente. Más tarde renunció a su cargo y se retiró por completo a su vida de ermitaño. Para hacerla todavía más intensa, se trasladó al pequeño pueblo de Santa Isabel Tola, cerca del santuario de Guadalupe. Murió en México el 5 de enero de 1590, cuando cumplía noventa años de edad. Su cadáver fue sepultado en la catedral vieja y más tarde sus restos trasladados a esta capilla.3

Conserva la capilla que estudiamos más obras de arte dignas de ser mencionadas: un gran cuadro de medio punto con una pintura que representa "La Crucifixión" y se encuentra firmado por Joseph Villegas, pintor muy estimable del siglo XVII. Una imagen de la Guadalupana firmada por José de Ibarra en 1737, en cuyo reverso aparece Juan Diego en el momento de desenvolver la tilma. El cuadro era propiedad de los señores Torres y ostentaba su marco de plata. Joya de esta capilla es un pequeño relieve en marfil que representa una "Sagrada Familia" y se halla incrustado en un pequeño nicho cubierto por un cristal. Existen algunas otras pinturas de menor importancia artística pero dignas de ser estimadas como joyas que contribuyen a la riqueza del gran templo.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 135-136.
2 Calendario de Galván para 1874, pág. 57.
3 Marroqui, III, pág. 413.


Estilos artísticos de la Catedral

Es impresionante el hecho de que la Catedral de México sea una auténtica escuela de las diversas corrientes artísticas que se fueron dando durante cuatro siglos, y que quedaron plasmadas tanto en su interior como en su exterior, dado que mientras era construida, se desarrollaban las diversas tendencias, movimientos y escuelas de arte en el ámbito de la arquitectura, de la pintura, de la escultura, etc. que de acuerdo con los diversos constructores, influían en su edificación.

Así, hablamos de 400 años de cultura artística utilizando todo tipo de material, como madera, metal, tezontle, piedra, mármol, estuco, y sobre todo cantera que es el material más extendido de la Catedral, en esta forma hablamos desde el arte gótico, a finales del siglo XV hasta el neoclásico del siglo XIX tanto en su construcción como en sus retablos, esculturas, columnas, repisas, balaustradas, bóvedas, y podemos afirmar que nuestra Catedral tiene todos los estilos que nacieron, crecieron, maduraron y finalmente desaparecieron durante su construcción y que lógicamente influyeron en su fábrica, los únicos estilos que no se encuentran son los últimos, llamados genéricamente "modernos" o "modernistas" y sobre todo los "postmodernistas", pensando en que la Catedral termina su edificación hacia el año 1813.

El Arte Gótico

El más antiguo de los estilos que encontramos en la Catedral es el llamado "Gótico", término acuñado por los humanistas del Renacimiento para despreciar el "arte de los Godos", hoy los franceses, y a pesar de los esfuerzos por cambiar el término, éste quedó ya en la memoria de los siglos.

El arte gótico se suele dividir en tres etapas que abarcan del siglo XI hasta finales del siglo XV. Del primer período llamado "gótico primitivo" tenemos como ejemplo la Catedral de Notre Dame en París (a. 1163); del segundo que es llamado "gótico pleno" tenemos como ejemplo la Catedral de Chartres (a. 1250), y del tercer período, llamado "gótico tardío" tenemos como ejemplo la Capilla Real en el Colegio de Cambridge (a. 1515).

Como características propias del arte gótico, tenemos la utilización de la forma ojival (en forma de hoja); las nervaduras en las bóvedas y columnas y el uso de los rosetones (vitrales circulares multicolores). El gótico, como todo arte, refleja los valores del espíritu de la época, así, en la Edad Media privaba una espiritualidad dirigida "hacia arriba", es decir, hacia la altura donde se encuentra Dios, de ahí que el hombre debía "mirar a las alturas" más que a las realidades de la tierra, de aquí las naves altísimas, las ojivas de arcos, naves y vitrales que terminan en punta, y que invitaban a dirigirse hacia lo alto, donde se encontraban los verdaderos valores.

El interior de las catedrales góticas eran más bien obscuras, como invitando a la meditación, a la oración, y a la interioridad. El gótico va desapareciendo hacia el siglo XV, y sin embargo, la portentosa creatividad del hombre gótico, aún hoy causa una profunda admiración, que ciertamente influyó no sólo en Francia, sino en toda Europa, incluyendo a España, por donde nos llega el arte Gótico.

Cuando se inició la construcción de la Catedral de México, el gótico estaba ya en sus últimas etapas, dando el paso a nuevas y distintas concepciones arquitectónicas y artísticas en general, sin embargo, la Catedral tiene también alguna pincelada del gótico como las dos maravillosas bóvedas de la Sacristía que llevan las nervaduras y terceletes propios del gótico, lo mismo dígase de las bóvedas que cubren la Sala Capitular, gemela de la Sacristía y que forman, junto con el ábside del hoy Altar de los Reyes, las construcciones catedralicias más antiguas, aunque no existen los rosetones.

El Arte Herreriano

El siguiente de los estilos arquitectónicos que encontramos en la Catedral es el llamado Herreriano que, aunque no es el inmediato seguidor del Gótico, pues a éste le sigue el Manierismo del que no tiene la Catedral ningún ejemplo, porque había ya terminado su época cuando se inicia la construcción del edificio catedralicio.

El herreriano es un estilo llamado así por el arquitecto Juan de Herrera a quien se le debe este estilo cuyo mejor ejemplo es el Escorial (a. 1584) y cuyo trabajo estuvo a las órdenes del Rey Felipe II (1552-1584), estilo que fue promovido en la América Española.

El herreriano tiene como características muy propias: su monumentalidad, su sobriedad, su elegancia clásica y su estilo severo y amplio. Como el gótico, también el herreriano es provocado por la espiritualidad de su época que lleva la idea de una Iglesia sólidamente cimentada, de fortaleza y de grandeza, pero al mismo tiempo de gran sobriedad, por lo que se eliminan los lujos y los adornos.

Bajo estos conceptos, el herreriano va a utilizar grandes espacios, cuyos muros largos, sólidos y altos, sólo se ven interrumpidos por los cuadrados ventanales, con enrejado, que iluminan el interior, por esto, en este estilo no se utilizan los vitrales multicolores.

La idea queda perfectamente expresada por los elementos que componen este tipo arquitectónico. Siendo por consiguiente el herreriano el estilo que es propio de España y promovido por el mismo Rey Felipe II, nada extraño que pasara su influjo a las Colonias españolas, y así, nuestra Catedral tiene el herreriano en gran medida.

En efecto, los grandes espacios de los muros laterales, tanto de oriente como de poniente y también los muros del ábside, interrumpidos por los cuadrados ventanales que iluminan el interior de las Capillas, dan una monumentalidad imponente vista desde el exterior. Y en el interior, tanto la Sacristía como la Sala Capitular, son ejemplo claro del rigor herreriano con una severidad tal, que posteriormente se cubrieron sus muros con grandes pinturas y retablos

El Arte Barroco

Entre el último estadio gótico, a finales del siglo XV y el principio del barroco a finales del siglo XVI, hubo un período que produjo el Manierismo en la primera parte del siglo XVI en Italia.

El manierismo fue un movimiento estético que reflejó la crisis en el arte que apareció en este período y se caracteriza por ser un arte turbulento, lleno de contradicciones, raro y exagerado con angustiosas visiones de pesadilla y hasta diabólico, por lo que es difícil definirlo con precisión.

La arquitectura no recibió tanto influjo como la pintura y la escultura, por lo que no tenemos propiamente ejemplos de este estilo. Como reacción al manierismo surge una nueva forma artística que recibe el nombre de Barroco, término de origen en verdad incierto, pues algunos lo hacen derivar del término italiano "baroco" que es el nombre de un silogismo medieval y otros del idioma portugués "barroco" que en joyería significa una perla irregular por lo que será hasta el siglo XIX cuando se le dé una definición más precisa.

El barroco dominó en términos generales, desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII y se pueden considerar tres etapas bien definidas: el barroco primitivo, el barroco pleno y el barroco tardío. El barroco tiene como mística la exuberancia en todos los órdenes artísticos.

El siglo XVI fue uno de los tiempos más prolíficos por ser un siglo de paso, de transición. Se da una extraordinaria efervescencia en lo político, en lo económico, en lo social, en lo artístico y unido a esto, el descubrimiento del Nuevo Mundo, transforma las relaciones internacionales, así el arte barroco es el reflejo de este estado de ánimo generalizado.

En lo religioso, los grandes cambios que vinieron de la Reforma Protestante y la reacción de la Iglesia Católica, dio como resultado un cambio en todas las artes en donde se manifestó el barroco como lo exuberante de la fe, y el esplendor del culto católico en la arquitectura, la escultura, la pintura, la literatura e incluso, la música, reacción barroca que aparece generalizada en todas las zonas católicas, de frente al puritanismo y la exagerada sobriedad de los protestantes.

Así, la mística del barroco subraya el optimismo, la vitalidad y el triunfo de la fe católica en sus esplendentes adornos, ornamentaciones y, en ese tiempo, audaces concepciones artísticas. Por otra parte, el barroco unifica tres de las grandes artes: la arquitectura, la escultura y la pintura, de modo que lo más importante en el barroco no es el detalle, sino la visión de conjunto, que aún hoy, hace maravillar a quien contempla la maestría de este estilo.

En México, como en toda América Latina, la audaz inventiva de los arquitectos españoles unida a la profunda visión artística de los naturales, dieron nuevas y sorprendentes visiones al barroco, sobre todo durante el siglo XVIII, precisamente cuando en Europa el barroco se iba extinguiendo poco a poco, degenerando en la exageración del rococó, o, como en otros casos, asumiéndose al estilo neoclásico.

Del esplendor del barroco en sus diversas etapas, la Catedral Metropolitana de México es uno de sus más claros ejemplos, pues efectivamente, durante el desarrollo del barroco quedan bajo su influjo desde el incipiente barroco de las portadas del frente, del oriente y del poniente hasta llegar a su máxima expresión en el interior de las Capillas con sus extraordinarios retablos, principalmente el Altar de los Reyes y la Capilla de los Ángeles, por citar algunas, que veremos con más detalle en las fichas siguientes.

El Arte Neoclásico

El barroco en su última etapa, fue asumiéndose en otros estilos, entre ellos el Neoclásico. Éste es un movimiento artístico que nació en Europa hacia la segunda mitad del siglo XVIII (1750) y dura hasta el final del siglo XIX. En realidad se trató de una reacción al exagerado estilo del rococó, heredero del barroco, por una parte, y por otra parte, fue resultado del descubrimiento en esa época, de dos ciudades grecorromanas: Pompeya y Herculano, en Italia, cuyo arte influyó de modo preponderante en ese tiempo.

Como característica fundamental, el neoclásico buscó imitar los modelos arquitectónicos grecorromanos, de modo principal el arte dórico. Su mística se basa en un sentido romántico de los valores clásicos y de una espiritualidad volcada hacia la añoranza de los tiempos heroicos griegos.

El Romanticismo fue la característica principal de la literatura y de la música en el siglo XIX, y pasó a influir también en las artes como la pintura la escultura y la arquitectura. Este estilo es un arte más bien simbólico que creativo.

En el ámbito de la arquitectura, el arte neoclásico hizo su aparición en la España de Carlos III (1760-1788) y sus mejores ejemplos fueron la Puerta de Alcalá y el extraordinario edificio que alberga el Museo del Prado, en Madrid.

En los Países Latinoamericanos el Neoclásico se volcó más bien en monumentos dóricos y duró hasta el siglo XX. La Catedral de México, no se sustrajo al influjo del neoclasicismo, y si bien no aparece de un modo significativo en el exterior de la Catedral, dado que la mayor parte de la edificación había sido concluida, si aparece en algunos cambios que se realizaron en el interior de las Capillas, y en algunas de ellas, donde hubo retablos barrocos, se reconstruyeron, según los cánones imperantes de la época y es precisamente el neoclásico el estilo reinante, así, los altares tallados en cantera de las Capillas de Nuestra Señora de los Dolores y la Capilla del Sr. del Buen Despacho, en el lado poniente, y en el lado oriente, las Capillas de Santa María la Antigua y de Nuestra Señora de Guadalupe, son ejemplo del influjo neoclásico.

En conclusión, si alguno quisiera conocer los diversos estilos arquitectónicos más importantes que se dieron en el lapso de los siglos XVI, XVII, XVIII, y XIX, nada mejor que tomar como guía y ejemplo la Catedral de México, porque todos ellos quedaron plasmados en su edificación cuando cada uno de los Maestros Mayores que la construyeron, fieles a sus épocas, unificaron, de modo maravilloso, lo que ya existía, con las novedades del arte en los tiempos que les correspondió vivir.

Nada hay en la Catedral que no haya quedado asumido en un todo, aunque pueda distinguirse los distintos estilos que la forjaron.